Jaime Donoso A.
Profesor de la Facultad de Arte
Pontificia Universidad Católica de Chile

Una teología para las artes

He pensado mucho en el motto empleado por la Facultad de Teología para dar una orgánica a estos encuentros: los desafíos. Desafío implica un reto, una especie de provocación o enfrentamiento, un lance en que debería haber, al final, la solución de un problema, pues el nudo se ha deshecho gracias a que alguien obtuvo una victoria y otro salió derrotado o porque los contendores llegaron a la mutua aceptación de sus diferencias tratando de que ellas se integren de manera respetuosa y, ojalá, creativa. Ese sería el espíritu de esta convocatoria. El reto lanzado implica muchas preguntas: ¿es esta una universidad que por su condición está "impregnada" de teología?; ¿qué grado de inquietud teológica tienen los artistas y cuánto de arte hay en las búsquedas de los teólogos?; ¿cuánto nos conocemos?; ¿qué pensarán los teólogos de los artistas y los artistas de los teólogos?; ¿por qué una vecindad de tantos años en el Campus Oriente no parece haber logrado que el espíritu que habita en esta Facultad se encuentre con el que habita en las artes? Ya un profesor del Instituto de Filosofía acuñó una célebre observación: "el espíritu absoluto hegeliano reina en el Campus Oriente, pues está constituido, justamente, por la Teología, la Filosofía y el Arte, las tres disciplinas que conviven hoy aquí". Entre ellas deberían darse los principales desafíos, por su cercanía física. ¿Y también por su cercanía espiritual?

Tal vez el problema es la falta de problema, dada la mutua indiferencia. ¿Cómo creen los propios artistas que son vistos por los teólogos? Usando gruesos clichés, que son unos individuos muy particulares, bastante ateos o agnósticos, que confunden la libertad creativa con el libertinaje moral, de mucha intuición y poca ciencia, provocadores a veces, tal vez m*s próximos a la teosofía o, m*s grave aún, a la teomanía (esto de sentirse dioses porque crean y recrean...), y que hoy hacen cosas tan extrañas que dan a pensar que el arte ha muerto, aunque han sido realmente capaces de producir objetos muy bellos en el pasado, y por último, que en un contexto de catolicidad es bueno y conveniente que existan, porque, llegada la ocasión, pueden ser útiles para ilustrar con sonidos, colores, formas y palabras las verdades de la fe. En esta visión, es probable que si a los artistas se les interroga sobre la eventual relación de su quehacer con la teología, caerán en un estado de mudez y perplejidad.

¿Cuál será la opinión que tienen los artistas de los teólogos? En general, creo que tienen poco y nada que decir, aunque en este caso no tener opinión ya es una opinión, pues el silencio proviene del misterio profundo que rodea a la teología y a quienes la constituyen en objeto de su estudio. Y respecto de esa impenetrabilidad, sí que hay mucho que decir. Mientras el arte es una especie de bien nacional, de uso público, que vive de su exposición para que todos lo juzguen, la teología pareciera ensimismada, críptica e inalcanzable. ¿Qué es esto del theos-logos? ¿Realmente es una ciencia que, entre otros temas, pretende estudiar sistemáticamente la existencia de Dios y sus atributos? ¿Son filósofos los teólogos? ¿Son científicos los teólogos? Además, uno se entera de que existe la teología dogmática, la natural, la mística, la pastoral y muchas otras, incluyendo una que llaman "de la liberación", agregando más misterio al misterio. (La verdad es que debe ser cierto aquello que cita el propio Diccionario de la Lengua Española: el consejo "No te metas en teologías", cuando alguien se pone a hablar, sin mucho fundamento, con lenguaje complicado). Agréguese a eso que los artistas tienden a confundir la reflexión que se da en la cátedra teológica con las vicisitudes del arte en su relación histórica con la Iglesia, la que muchas veces no ha sido ni es nada de alentadora. Se piensa que la Iglesia, en general, se ha servido del arte en forma no muy diferente a un patrón o mecenas secular, con la diferencia de que la obra no está al servicio del esplendor mundano, sino como refuerzo decorativo de las verdades de la fe.

Lo cierto es que en este observarse recíproco, por burdamente que esté expuesto, hay varias verdades y, por lo tanto, culpas compartidas. Por eso, aunque creo que mis reflexiones serán muy modestas, y nunca había usado este adjetivo con mayor sinceridad, pues también participo del temor reverencial que inspira la teología, tal vez podrían ayudar a tender puentes de una a otra orilla.

Antes de seguir, quiero decir que soy un católico practicante, declaración que, desde luego, va a quitarle mucho dramatismo a mi intervención. Además, soy músico, y en los ejemplos el sesgo será notorio. Pero es posible que en mi propuesta haya algún elemento, si no novedoso, al menos clarificador de cómo los fundamentos del arte pueden iluminarse con los postulados teológicos.

Todo lo que hoy todavía llamamos arte, con lo conflictiva que pueda estimarse la vigencia de ese término, tiene su origen en un impulso hacia el orden sobrenatural. El hombre que cantó por primera vez, lo hizo como un ritual mágico al intuir que no podía relacionarse con ese orden a través del primitivo lenguaje cotidiano con el que satisfacía sus necesidades básicas de comunicación y supervivencia. Para hablar con las misteriosas fuerzas que dormían en el fondo del volcán y del mar insondable, lucían en el sol, la luna y las estrellas, procuraban el sustento a través de una cálida y a la vez temerosa relación con la pachamama, había que inventar un lenguaje diferente, sea para alabar por los bienes recibidos o para suplicar que cesara la desgracia. Toda situación inexplicable es deificada. El hombre eleva su mirada a lo alto y prorrumpe en un sonido largo, mantenido, completamente inútil en la relación diaria, pero profundamente útil para que la voz llegara a los dioses. El hombre empieza a "perder el tiempo", abandona en un acto de absoluta gratuidad el mundo del negocio (negación del ocio) para sumergirse en el ocio creador del canto. Pero ese canto es, a la vez, encantamiento. El inicio del canto humano es una fórmula mágica, un in-cantare.

Lo que se dice del canto, posible punto de partida de la música del hombre, puede también decirse de la representación visual o dramática, que también reconocen sus orígenes mágicos. El arte, en su nacimiento, nada tiene de baladí o accesorio, sino que es imperiosa necesidad manifestada en ritos consustanciales con él. Después, muy lejos de ese primer hombre que en un rapto de adoración alargó un sonido gutural y comenzó a cantar, las culturas fueron elaborando intrincados sistemas de organización sonora que en sus inicios siempre están claramente ligados a visiones cósmico-religiosas. Occidente emprendió un camino distinto a Oriente, abandonando la creación ritual colectiva y privilegiando la creación individual, pero aun así la magia persiste, cualquiera que sea la postura e intención de los creadores. Aún hoy, toda explicación sobre la obra artística, todo análisis, toda aspiración a descubrir la esencia y sentido último de ella, quedan truncos y frustrados si se olvidan los brotes primigenios a los que nos hemos referido someramente. Esa es mi opinión como músico católico.

En la cultura occidental, la historia nos enseña que a partir de la creación colectiva y anónima que es el canto gregoriano, las cada vez más sabias reglas en el arte de la invención (contrapunto), hicieron individualizarse al creador y despegarse de su relación con los orígenes: "Quiero que se reconozca que esto es mío y aquí está mi firma. Conozco las reglas del contrapunto". Los inventores de obras continuaron al servicio de la Iglesia, en la que reconocían un patrón insustituible, pero su empeño empieza a estar radicado, en primer lugar, en la fidelidad a las normas de su arte, las que procura ejecutar cada vez con mayor perfección. Dicha perfección es tal que excede el marco original del ornamento litúrgico y las obras se convierten en símbolos perdurables del arte más que del rito religioso.

Por lo tanto, a partir de ahí se nos presenta para el análisis un complejo constituido por tres elementos inseparables pero distinguibles: el creador (el hombre), el proceso de creación (la búsqueda) y la obra (el objeto-símbolo del proceso). En cada uno de ellos puede haber una vinculación con la teología pero de maneras y consecuencias diferentes. En torno a estos elementos entrelazados continuaré con mi exposición.

Me atrevería a postular que la obra, cualquiera que sea la postura personal del creador, la intencionalidad o su compromiso ideológico, siempre va encaminada derechamente a integrar una orgánica superior, de regreso a la divinidad, quien después de haber puesto en el hombre la facultad de crear, recibe a la obra de vuelta en su seno. Insisto en la separación entre creación-intención y obra, recogiendo así lo que he citado en algún otro escrito: las palabras de Santo Tomás, cuando nos dice que "la clase de bondad que el arte persigue no es la voluntad y el deseo humanos, sino la bondad de las obras o de los productos mismos. Y en consecuencia el arte no presupone rectitud del deseo". (Citado por J. Maritain. La responsabilidad del artista. Emecé Editores. Buenos Aires 1961). La bondad de la obra hace que ella emprenda el camino de retorno hacia la fuente primera y última, cualquiera sea el propósito del artista creador.

La fe personal del creador no es garantía de clarividencia artística. Así como Johann Sebastian Bach, luterano en el siglo XVIII (volveré a él más adelante), y Olivier Messiaen, católico en el siglo XX, no escribían una sola nota sino era ad majorem Dei gloriam, en muchos otros casos grandes obras de música sacra han provenido de la pluma de agnósticos. En el terreno de las artes visuales hay un precioso ejemplo: una anécdota de la vida de Henri Matisse nos cuenta que el artista, convaleciente de una enfermedad y agradecido de los cuidados prodigados por una enfermera que se convertiría después en religiosa, acepta involucrarse en el proyecto de una capilla. Con tacto exquisito, que ya revela un delicado movimiento del espíritu, escogió el tema que sí podía compartir con las monjas del convento: la luz. Intuía que ahí había un poderoso punto de contacto. Ahí está el resultado: la Capilla del Rosario en Vence, como prodigiosa síntesis de arquitectura y luz. La "falacia genética" que procurara explicar la obra a través de investigar la existencia o ausencia de fe en el creador, no altera a la capilla de Vence, luz transfigurada en toda la simplicidad de su serena pureza. Del agnosticismo del autor no hay huella; solo ha quedado un monumento a la espiritualidad que conmueve tanto al esteta como al creyente, ambos hermanados en la luz.

Albert Camus: "Yo no sé lo que busco. Lo nombro con prudencia, me desdigo, me repito, avanzo y retrocedo. Se me exige, empero, que diga los nombres, o el nombre, de una vez por todas. Entonces me encabrito. ¿Es que acaso no queda ya perdido lo que se ha encontrado?". (A. Camus. Obras completas, tomo II. El Enigma, ensayo en El Verano. Aguilar, España, 1962).

Camus el agnóstico, reconoce el terror de encontrar y pronunciar el nombre, pues cree que podría perder lo que ha encontrado. Por eso, para él, el camino debe continuar siempre. Alguien podría decir que es el terror de encontrarse con Dios, lo que significaría el fin de la búsqueda. El creador creyente, por su parte, puede sentirse permanentemente guiado en su andar, pues todo lo que hace tiene un sentido final y trascendente, pero artísticamente hablando, eso no da garantías de que el camino sea más fácil. Las herramientas del agnóstico y del creyente son las mismas, pues el arte se construye aquí, en este mundo. En ambas rutas está la búsqueda de sentido y de trascender la precariedad del mundo en que hemos sido arrojados.

Por eso insisto en que si los desafíos solo se plantean a través del objeto de arte, del producto final, no avanzaríamos mucho en este intento de conciliación y mutua comprensión. Lo realmente atractivo es intentar la revelación del proceso de búsqueda, el trabajo permanente de indagación, para que ese trabajo del hombre se inserte en la idea de una creación divina que está "haciéndose" permanentemente. Cristo dice, en palabras de San Juan: "Mi Padre trabaja hasta ahora y yo también trabajo". Es fascinante pensar, y ruego excusar la fantasía, que Dios se sirva de los artistas para continuar con su obra creadora en un mundo inconcluso. Las facultades creadoras y la capacidad de amor infundidas en un ser creado a la vez a Su imagen y semejanza, son tal vez las más portentosas virtudes humanas.

Pero la fe introduce un elemento nuevo en este análisis: la humildad. En el conocido ejemplo del Moisés que yace íntegro en el trozo de mármol que Miguel Ángel solo necesita desbastar para que aparezca, está implícita la afirmación de que no hay propiamente invención humana, sino descubrimiento y conquista de lo que ya habita en la materia con que se trabaja, sean palabras, sonidos, colores o diseños. Estos trabajos no son menos arduos. También la "Júpiter" de Mozart habría estado ahí desde siempre -sabiendo que "siempre" es un término humano frente a un Dios sin tiempo-, y Mozart necesitó ímprobo trabajo para traer esa sinfonía, nota a nota, al mundo de los humanos (Platón habría dicho: del mundo de las ideas al mundo sensible). Obviamente, esta es una imagen difícil de aceptar por parte de un creador no creyente que se siente autor y dueño de cada una de sus decisiones. Ahí habría un punto de controversia casi insoluble. Pero el autor creyente debería tolerarlo, humildemente, pues en nada afecta al enorme valor del hallazgo y consiguiente dominio de los materiales con que levantó sus estructuras.

En el arte hay una materia física, que tiene que ser conformada y que puede no tener ningún otro propósito más que el de la voluntad de forma. En el largo tránsito hacia la obra, no hay dualismo entre materia y espíritu. Sin el trabajo arduo con la materia susceptible de ser transfigurada, no hay arte. La búsqueda del ritmo justo, de la palabra justa, de la forma y el color justos, hace que trabajo físico y espíritu vayan de la mano en el proceso. En arte podemos hablar del cuerpo y el alma, del cuerpo y la mente, del cuerpo y el espíritu, pues siempre ha existido una tenacidad para diferenciar el cuerpo de otra cosa. Pero en el arte no son dicotomías. Viendo el Moisés o escuchando la "Júpiter", parecemos olvidar que ese resultado final ha sido fruto de una batalla con la materia para develar lo que vive en ella. Lo que al término del proceso le da perennidad a la obra, es la revelación del espíritu que la materia contenía. Pero, en definitiva, esa obra, ya identificada en su aspecto último con el puro espíritu es, al mismo tiempo, pura materia que se ha transfigurado: se ha espiritualizado por la fe.

Sentimientos específicos como el terror o el júbilo, por ejemplo, deben haberse experimentado insertos en una materialidad circunstancial y no como vagas abstracciones que habitan en un mundo retirado, conceptual. Sabemos lo que es el terror porque lo hemos sentido; después podremos disertar sobre él. Igualmente, el arte es inseparable de la artesanía, del oficio, del métier. Pero si creemos en el espíritu, creemos también que él yace en el fondo de la carne e impregna cada célula, cada vena, cada átomo de mi corporalidad, dándole sentido al funcionamiento de todos los mecanismos biológicos. Es materia perecible pero santa, que cuando ha cumplido su tarea puede desaparecer porque el espíritu prevalecerá. El arte trabaja la materia y no le hace asco a la carne, pues su misión es llegar a la transfiguración. Como un Neruda que no descarta a una modesta alcachofa como material poético, pues es capaz de transfigurarla en un vegetal que posee un "tierno corazón que se vistió de guerrero". Cuando llega a la olla, "termina en paz esta carrera del vegetal armado que se llama alcachofa; luego escama por escama desvestimos la delicia y comemos la pacífica pasta de su corazón verde". ¿Quién hubiera pensado que la modesta alcachofa escondiera tanto espíritu poético entre sus hojas? Neruda lo encontró.

En todas partes podemos encontrar el rol "sacramental" de la materia. El láser que lee el CD puede ser una herramienta sacramental. Por un milagro, una virtud misteriosa, puedo reproducir el Agnus Dei de la Misa en Si menor de J. S. Bach, con su capacidad infinita de conmoverme en torno a la figura del paciente Cordero. Ahí hay palabras y todos los elementos con que se construye la música, que tienen una raíz física. Detrás están las acciones humanas: vanidades, ensayos sudorosos, tientos, frustraciones, trabajos individuales y colectivos. Todo eso me llega a través del milagro de unos impulsos electrónicos, en los que no pienso o prefiero no pensar. Pero ellos son capaces de traerme la Gracia de Dios.

La visión del artista, que podemos relacionar con la intuición, difiere de otras experiencias, porque de golpe se revela como un todo, sin seguir, aparentemente, los pasos acostumbrados para llegar a ella. Pero la visión contiene, como un todo acabado, todos esos pasos, y lo que el artista hace, persiguiéndola, es reconstituir cada uno de ellos en un proceso de infinita paciencia. Esto de que cada obra contenga su camino, de que el trazado de su rastro esté en ella, hace que el tiempo de su gestación también esté incorporado en ella. Por eso, la memoria del arte no es un archivo o reservorio, donde las cosas yacen yuxtapuestas. La metáfora del arte, cuando logra tomar cuerpo en un objeto, instala un concepto de tiempo-espacio que es lo más semejante a considerar la historia del hombre sub specie aeternitatis. Es decir, en un concepto distinto de tiempo, Esquilo no está linealmente "junto a" sino superpuesto a Shakespeare y a todos los dramaturgos que vendrán, pues la perpetuidad de cada uno los deja colocados en una misma dimensión. Es la poesía la que instaura lo permanente, como decía Hölderlin.

Permítaseme incluir aquí unos párrafos de un discurso que he preparado para otra ocasión (discurso de incorporación como Miembro de Número a la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile. Octubre 2001):

Cuando Johannes Tinctoris, el enciclopedista musical del siglo XV, escribió su libro sobre los efectos de la música, comenzó con las palabras: Deum delectare, Dei laudes decorare (Agradar a Dios y embellecer la alabanza al Señor). Esta descripción de la función del arte refleja una concepción prevaleciente ya a través de toda la Edad Media. Tinctoris agrega un comentario que vale la pena recordar: "Pues es propio de cualquier artista que él quede más satisfecho con su obra si ella es perfecta. Por lo tanto se debe considerar que Dios, que no conoce la imperfección, debe estar muy complacido con el arte más perfecto, pues Él mismo ha sido el creador de lo perfecto". Tal pensamiento aún estaba profundamente afianzado en la mente de Johann Sebastian Bach, como también debe haber estado en la mente de sus predecesores. Que su música sacra fue hecha para profundizar la adoración a Dios y para embellecer su servicio, no necesita ser enfatizado. Pero la actitud de Bach va más allá de la música sacra.

Johann Sebastian Bach, ejemplo perfecto de compositor que vincula su obra entera a su fe luterana, antes de comenzar a componer acostumbraba a escribir J.J. (Jesu, Juva. Jesús, ayuda) y al final de cada manuscrito uno encuentra las letras S.D.G. (Soli Deo gloria). Esto en obras sacras o profanas, e incluso en pequeñas obras con fines didácticos. Ejemplo: el cuaderno de piezas para teclado para su hijo Wilhelm Friedemann, que comienza con la inscripción I.N.J. (In Nomine Jesu). Este sentimiento de que toda la música estaba hecha para la gloria de Dios, la legaba incluso a sus alumnos deseosos de aprender las reglas del bajo continuo, procedimiento fundamental en el Barroco. Cuando Bach dictaba a sus alumnos extractos del libro de Niedt sobre el tema, reconstruía con sus propias palabras los pensamientos de Niedt, y les decía: "El bajo continuo es el fundamento más perfecto de la música, y se ejecuta con ambas manos, de tal manera que la mano izquierda toque las notas que están escritas, mientras que la derecha agrega consonancias y disonancias en orden a producir una armonía biensonante para la gloria de Dios y el deleite del espíritu; y el sentido y razón final de este procedimiento, como el de toda música, es que no debería ser nada más que la gloria del Señor y la recreación del alma. Si esto no es observado, no habrá real música, sino solo una diabólica y ruidosa confusión".

Estas sentencias revelan que para ambos hombres, incluso la realización de un bajo continuo -el más rudimentario elemento del oficio musical en el Barroco-, usado tanto en la música profana como sacra, instrumental o vocal, era siempre considerado como un acto de homenaje a Dios. Claramente dicho, tenía que ser apropiado, ya que servía para todo, y si su uso era perfecto, necesariamente era grato para Dios, los intérpretes y el propio compositor. En su obra secular, Bach indudablemente luchó por la perfección tan seriamente como en sus composiciones para el servicio divino. La música sacra y la secular fueron usadas con diferentes textos y para diferentes ocasiones, pero evidentemente Bach no reconoció una diferencia de principio entre ambas. Por esta razón, él no vaciló en hacer doble uso de obras originalmente seculares adaptándoles textos sacros o incluir movimientos de conciertos u otras composiciones instrumentales en sus cantatas sacras. Un ejemplo notable es el Osanna de la gigantesca Misa en Si menor, pináculo de espiritualidad musical, según el reconocimiento general. Ese Osanna, con otro texto, fue originalmente un movimiento de un dramma per musica (una especie de ópera), es decir, una cantata secular ejecutada como serenata con ocasión de una visita de personajes nobles a la ciudad de Leipzig. El Osanna, en la posición posterior que ocupa en la Misa en Si menor, conforma una gloriosa pieza de alabanza religiosa como si hubiera sido escrita específicamente con propósitos religiosos. Esta es una experiencia reveladora de que, en esencia, podría no haber gran diferencia entre la música religiosa y secular, y cualquier bella música podría servir para intensificar el contenido emocional de cualquier texto que es similar en carácter. Con esa música se puede exaltar la gloria mundana o la gloria de Dios, pues ella, en sí misma, ha ido tan por encima de los textos seculares y de la ocasión que le dieron origen que resulta casi un imperativo el adaptarle palabras más apropiadas a sus cualidades de sublimidad.

Hasta aquí los párrafos extractados.

Existiría, pues, una teología para el hombre que crea, otra para la búsqueda y otra para la obra. De alguna manera ya se ha insinuado que en la teología para el inventor de obras de arte, se daría una relación personal que no es determinante para la producción de los objetos, sean estos sacros o no. También ya se dijo que en el proceso de búsqueda, existe una unión "sacramental" entre materia iluminada por el espíritu que está alejada de una concepción dualista. A mi juicio, la teología de la búsqueda no debería omitir esta visión. Finalmente, se ha puesto a la obra como el resultado de un proceso de transfiguración permanente que, ya separada de su autor, vuela con la autonomía y las alas que el espíritu le presta.

Para terminar, dos aclaratorias citas de Herbert Read (De "Arte y Sociedad"):

En síntesis, he procurado mostrar -no demostrar- que en algunos aspectos básicos muchas pueden ser las relaciones entre las visiones del arte y las de la teología. Y que los desafíos son de ida y vuelta, por lo que en este reto no hay ganadores ni perdedores. Solo un llamado humilde al encuentro, porque estamos unidos desde el inicio por la intención compartida de emprender un largo camino que nace de una inquietud, de una insatisfacción, de una disonancia que necesita resolverse. Solo las disonancias, con su condición activa y tensa, se mueven hacia la pasividad y reposo de las consonancias.

Algún día, todos juntos, teólogos y artistas, vamos a experimentar la visión que tuvo Goethe al escuchar una obra de órgano de Bach: "Fue como si la eterna armonía dialogara consigo misma, como si algo en el pecho de Dios quisiera haberse revelado, poco antes de la creación del mundo".

RESUMEN

A partir de una teoría sobre los orígenes del arte musical y de otras artes, se revela la necesidad de un lenguaje diferente al cotidiano para entrar en contacto con un mundo sobrenatural. El primer canto del hombre es, a la vez, una fórmula mágica de encantamiento. Posteriormente, el artista reclama su derecho a la invención a través de normas que regulan la creación. Históricamente, el arte se autonomiza respecto de su relación original con el rito, haciéndose más nítida la presencia de un creador individual, su proceso de búsqueda y una obra como producto-símbolo, cada aspecto con su propia "bondad". Las facultades creadoras del hombre como reflejo de la creación divina. La obra como manifestación humana que vuelve a su origen. La invención del hombre es una ilusión: el acto de creación humana es más un proceso de descubrimiento y conquista de lo que yace en potencia en la materia. En el arte se da una integración de materia y espíritu: la posibilidad "sacramental" de la materia. El caso del artista agnóstico y del artista creyente. El ejemplo de Juan Sebastián Bach.

ABSTRACT

Starting from theory on the origins of music and other arts, the author discloses the need of a special language, different from the everyday language, to come in contact with the supernatural order. The first song of man is, in turn, a magic formula of enchantment. Later on the artist claims for his rights of invention by means of norms that regulate his creation. Through history, the arts became autonomous from their original relation with the rite, making it more evident the presence of an individual creator; of his search, and of his Work as a product-symbol, each aspect bearing its own 'goodness'. The creative faculties of man as a reflection of the Divine creation. The Work as the human manifestation of coming back to his origins. The human invention is an illusion: the human act of creation is a process of discovery and conquer of what underlies in potency in matter. In the art we can find an integration of matter and spirit: the 'sacramental' possibility of matter. The case of the agnostic and the believing artist. The case of Johann Sebastian Bach.