1Versailles a toujours été considéré comme un palais aux deux visages : polychrome côté ville, mariant les tons de la pierre, de la brique et de l’ardoise, monochrome côté jardins, dans sa majestueuse enveloppe de pierre ; archaïque dans ses contrastes côté ville, novateur dans son unité côté jardins.

2Des découvertes récentes sur le bâtiment lui-même, corroborées par des recherches en archives, nous autorisent aujourd’hui à nuancer cette dichotomie par trop simpliste qui ne saurait rendre compte de l’histoire du goût sous le règne de Louis XIV, puis de ses successeurs, où la couleur a sa place dans la composition architecturale.

3Il convient donc de replacer cette question à la fois dans l’espace et dans le temps. Dans l’espace, car la résidence royale de Versailles n’est pas qu’un simple château, mais un ensemble domanial associant plusieurs palais – le château et les Trianons aujourd’hui, autrefois la Ménagerie, Clagny et Marly –, les parcs et jardins avec leurs bosquets et leurs fabriques, des dépendances nombreuses et variées, et enfin la ville. Dans le temps, car en quatre siècles, Versailles a évolué et s’est transformé au gré des modes ou des nécessités.

4Trois champs d’exploration s’ouvrent à cette fin : les archives écrites, les documents iconographiques, les prélèvements et analyses de laboratoire. Je ne développerai pas ici ces dernières, laissant à Isabelle Pallot-Frossard le soin de présenter le programme d’études mené par le Laboratoire de recherche des Monuments historiques (L.R.M.H.) sur les menuiseries du château.

5Les sources iconographiques sont relativement pauvres, dans la mesure où ne peuvent être considérées que les représentations en couleur, peintures ou dessins. Or rares sont les dessins du service des Bâtiments à être rehaussés de lavis, tandis que les peintures originales existent en nombre limité, célèbres pour la plupart et reproduites à satiété.

6Elles sont essentiellement conservées au château ou au musée Lambinet en ville. La plus ancienne est la vue de Pierre Patel, peinte en 1668 (fig. 1), suivie d’une vue anonyme de l’enveloppe de Le Vau avant la construction de la galerie des Glaces (fig. 2), de deux vues de Jean-Baptiste Martin, vers 1688 – l’une prise depuis la Cour royale (fig. 3), l’autre prise depuis Montbauron (fig. 4) –, d’une vue anonyme de la ville (musée Lambinet) vers 1710, enfin d’une vue plus rapprochée due à Pierre-Denis Martin (fig. 5) : ceci pour le seul château, les autres résidences comme Trianon ou Marly bénéficiant d’autres représentations, en nombre encore plus limité.

7Abordons maintenant point par point la couleur, selon qu’elle s’applique à tel ou tel organe de l’architecture, à travers différents exemples. Commençons par un étonnant unicum qui pourrait s’intituler…

Du trompe-l’œil

8Le château de Marly, hélas disparu, mais que nous pouvons évoquer à travers les vues peintes ou dessinées comme celles de Pierre-Denis Martin, illustre de la façon la plus singulière le rôle dévolu à la couleur dans l’architecture, puisqu’il s’agissait de constructions entièrement réalisées en maçonnerie ordinaire enduite, revêtue d’un riche décor en trompe-l’œil, à la mode italienne, triomphe du peintre sur l’architecte, de Le Brun sur Mansart. Traitons maintenant…

Des marbres

9La polychromie triompha également au Grand Trianon, où les représentations anciennes, gouaches de Jean Cotelle ou peinture de Jean-Baptiste Martin (fig. 6), insistent sur l’harmonie colorée des marbres des élévations.

10La récente restauration du péristylea été l’occasion de remettre en valeur les contrastes entre les pilastres de marbre rose de Languedoc, les colonnes et impostes en grand Campan mélangé, et les chapiteaux et bases en Carrare blanc (fig. 7), se détachant sur les fonds de pierre calcaire de Saint-Leu. D’après les traces retrouvées in situ, il semble que cette dernière ait été badigeonnée de jaune pour mieux se démarquer des marbres blancs.

12Le marbre enrichit également, à partir de 1679, le cœur du château, dans la cour éponyme et plus discrètement dans la Cour royale : un grand nombre de bustes antiques ou d’après l’antique en marbre blanc ornent les tables de brique, tandis que les colonnades des balcons en marbre de Rance ou de Campan sont ponctuées de chapiteaux et de bases en marbre blanc (fig. 9).

De la brique

13L’élément dominant reste la brique, qui se décline en tables encadrées de pierre sur toutes les élévations, dictant, à travers les ailes et dépendances, l’ordonnance entière de la ville, contrainte par un règlement draconien qui ne sera aboli qu’en 1751.

14Les parements de brique visibles aujourd’hui sur le château et la plupart des dépendances sont modernes et correspondent à des remplacements systématiques opérés depuis un siècle. Le matériau, mis en œuvre avec soin, est apparent et n’appellerait guère de commentaires si des témoins plus anciens n’avaient livré d’autres informations.

15Ainsi, sur le bâtiment de l’ancienne surintendance des Bâtiments, dit également « Commun de Monsieur », situé au-delà de l’aile du Midi du château et fort négligé depuis longtemps, les briques originales des tables sont demeurées en place, encore partiellement recouvertes de fragments d’enduits imitant le matériau en œuvre (fig. 10).

16Quelle que soit l’ancienneté de ce revêtement, la mise en œuvre des briques elle-même, grossière et ponctuée par les harpages aléatoires des pierres d’encadrement, attesterait à elle seule la nécessité d’une finition pelliculaire masquant ces imperfections dès l’origine de la construction.

17Des témoins plus précieux viennent d’être retrouvés au sein même du château à l’occasion de la restauration de deux pièces de l’appartement intérieur du roi. En effet, il s’avère que le mur sud de l’antichambre des Chiens correspond à l’ancienne façade nord de l’aile nord du château primitif, reconstruit par Le Vau, tel que nous le représente la vue peinte par Pierre Patel, avec son ordonnance de tables de briques ponctuées de médaillons de pierre. Dès 1692, la construction d’un escalier à cet emplacement transforme la façade en mur de refend intérieur, scellant l’épiderme précédent avec son revêtement (fig. 11).

18Fig. 11 Détail de l’ancienne façade de Le Vau, vers 1664, formant aujourd’hui le mur sud de l’antichambre des Chiens

© Frédéric Didier

20De ce point de vue, il devait donc y avoir fort peu de différences entre les constructions en vraie brique et celles réalisées par économie en moellons enduits en imitation, comme la Maréchalerie derrière les petites écuries, élevée en 1684-1685, où les témoins anciens ont été retrouvés derrière un badigeon général appliqué au xix^e siècle par le Génie et ont servi ainsi de guide à la restauration, qui a permis de redonner à cette architecture secondaire sa qualité graphique et son harmonie avec le parti urbain général (fig. 13).

21Fig. 13 La façade principale ouest de la Maréchalerie après restauration

© Frédéric Didier

De la serrurerie à la plomberie

22Revenons maintenant au cœur même du château, autour de la cour de Marbre. Les transformations opérées par Jules Hardouin-Mansart en 1679-1680 vont intéresser deux points essentiels : les éléments de ferronnerie et les ouvrages des toitures. Fort riches, la Grille royale et les balcons et garde-corps reconstruits, dorés en plein, répondent désormais aux ornements en plomb sculpté des toitures, également dorés. Si cette harmonie dorée s’est estompée à partir du xix^e siècle, les vues peintes l’attestent, en particulier la célèbre œuvre de Pierre-Denis Martin (fig. 5).

23Dorée également, la crête de cuivre surmontant la chambre du roi s’harmonisait ainsi complètement avec les plombs, comme le montre cette vue restituée (fig. 14) par comparaison avec l’état actuel, tandis que les quatre pavillons des ailes des Ministres offraient un écho en mode mineur à cette profusion éclatante.

25Sur les ferronneries, la progression en majesté s’appliquait aux grilles des écuries, dont seuls les ornements étaient dorés, le reste de l’ossature étant simplement peint, sans doute en couleur de fer, c’est-à-dire noir, ainsi que le recommandaient les traités du temps. À Trianon, palais des fleurs au milieu des jardins, les ouvrages de serrurerie étaient vert et or, comme l’atteste le dessin d’exécution de l’agence de Jules Hardouin-Mansart conservé aux Archives nationales (fig. 15).

26Rehaussé de lavis, celui-ci porte le bon du roi sur le choix de répartition entre dorure et peinture, prouvant le soin apporté par le monarque lui-même aux moindres détails. Ce document capital nous a permis de substituer à la teinte bleue mise en œuvre lors de la restauration des années 1960, un vert tendre, analogue à celui utilisé pour les treillages, qui se fond admirablement dans les frondaisons de l’avenue.

27Venons en maintenant au point crucial, celui…

Des huisseries

28À l’occasion des travaux d’achèvement de la restauration de la façade ouest du Corps central, nous avons bénéficié, grâce à l’échafaudage complet monté au-devant de l’élévation, d’une vision rapprochée des menuiseries du premier étage, y compris leurs impostes. Ces dernières, fixes et haut placées, donc peu manipulées, nous ont livré des indications précieuses quant à leur ancienneté : nous avons eu la surprise de découvrir, ici et sur les carreaux de certains ouvrants, que la plupart des vitres composées soit de verre soufflé ordinaire, soit de glaces biseautées, portaient des graffiti gravés avec les noms des compagnons vitriers ou peintres chargés de l’entretien du bâtiment, la majeure partie d’entre eux étant pratiqués depuis l’extérieur. La quasi-totalité de ces noms étaient accompagnés d’une date, s’échelonnant des années 1680 à la fin de l’Ancien Régime, avec une graphie tout à fait typique du xviii^e siècle. Il s’avère donc que nous sommes ici en présence non seulement des menuiseries d’Ancien Régime mais aussi de leur vitrage.

29Parallèlement, nous avons décelé, à la fois sur la pierre et sur les joints de calfeutrement, des traces de peinture ocre jaune (fig. 16) semblant appartenir à une ancienne mise en peinture un peu maladroite, qui avait débordé de la menuiserie, et que les couches ultérieures, plus soigneuses, n’avaient pas recouverte, tandis qu’elle se trouvait protégée des intempéries par sa position en intrados des arcs des baies.

30Nous avons donc procédé à des prélèvements sur les mortiers de calfeutrement et sur les impostes des menuiseries elles-mêmes, dont les épaisses et multiples couches de peinture laissaient apparaître, à la faveur d’écailles, des traces de la même teinte ocre jaune directement sur le bois.

31Ces prélèvements, effectués sur plusieurs fenêtres, ont été opérés puis analysés à notre demande par la section peinture du L.R.M.H. à Champs-sur-Marne. Les plus importants d’entre eux ont pu être menés à bien sur les menuiseries du Grand Appartement, dont l’exposition nord est la plus abritée, notamment dans le salon de Mars où ils ont été suffisamment significatifs pour tenter un étalonnage colorimétrique, ou encore sur la menuiserie du plus ancien modèle repéré, à verres au plomb, conservé dans la cour basse de la chapelle où elle éclaire le petit revestiaire des chantres.

32Un élément nouveau et inattendu est venu s’ajouter à ce corpus, avec la découverte, sur toutes les faces intérieures des menuiseries anciennes du Grand Appartement et de la galerie des Glaces, d’une autre teinte ocre jaune sous le gris, d’une composition légèrement différente et particulièrement bien conservée (fig. 17).

33Il en ressort que tous les échantillons présentent, sous la teinte « ton pierre » remontant aux grands travaux de la loi de programme de 1976-1984 sur Versailles, plusieurs couches grises, sous lesquelles sont conservées une ou plusieurs couches d’ocre jaune. On notera trois points spécifiques :

• la couche est souvent accompagnée de salissures en surface, ce qui montre que celle-ci a été exposée longtemps à l’air libre et constitue une finition et non une préparation ;

• la pauvreté stratigraphique de l’ocre jaune résulte d’un décapage partiel avant remise en peinture, sans doute dû à un brossage énergique pour éviter les surépaisseurs : ainsi la couche la plus ancienne a souvent disparu et la couche plus récente est alors posée directement sur le bois. Il semble donc que les menuiseries aient fait l’objet d’un entretien régulier avec des mises en peinture ocre jaune précédées de décapages ;

• les couches d’ocre jaune semblent n’être constituées que de terre, additionnée d’huile de lin et de siccatif, pour obtenir une teinte franche, facile à reproduire.

38Parallèlement, l’observation des vues peintes (celle de Pierre Patel en 1668, celle de Jean-Baptiste Martin vers 1690 et celle de Pierre-Denis Martin en 1722) permet de constater – abstraction faite de l’harmonie générale assez chaude qui peut être conférée par le vieillissement des vernis – que les menuiseries apparaissent dans un ton plus soutenu que la pierre. Ce dernier se confond avec la dorure des balcons et pourrait se rapprocher de l’ocre jaune semblable à l’apprêt de dorure. Il est en tout cas certain que toute teinte blanche est bannie.

39En croisant les informations recueillies par ces trois types d’investigations, nous aboutissons à une convergence évidente pour reconstituer l’histoire des teintes des menuiseries extérieures du château :

• l’usage de l’ocre jaune en tant que couleur de référence perdure jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, alors même que celle-ci est complètement passée de mode dans la construction neuve à partir de la seconde moitié du xviii^e siècle, au profit d’une palette plus claire ;

• ce n’est que vers 1814-1815 que celle-ci est remplacée par un gris perle beaucoup plus moderne ;

• la teinte actuelle résulte d’un choix récent sans fondement archéologique.

40Le recours à l’ocre jaune pendant tout le xviii^e siècle ne peut s’expliquer que par la fidélité à une tradition remontant au règne de Louis XIV, le xvii^e siècle ayant apprécié des tons saturés, comme en témoignent maints exemples.

Ces Chassis sont toujours faits de bois de chêne ; on les laisse peints tout blans, ou on le[s] dore en dedans, ou dehors, ou tout entierement, comm’â Versailles ; et je trouve qu’aux Battimens de distinction on a raison de les orner d’autant plus, qu’en dedans dela Maison, on ne voit pas ses dehors, et au dehors on se sçauroit voir ses dedans ; mais les riches Chassis ornent le dehors et le dedans en mesme temps, et donnent un grand lustre â la Decoration exterieure, et interieure ; outre que l’or contribue extremement â la conservation du bois.

42Il m’est agréable de remercier ici mon ami Yves Carlier, conservateur au château de Fontainebleau, qui m’a signalé ce document capital. Il faut donc penser que l’économie entraînera le passage progressif de la dorure à l’ocre jaune, destiné à en conserver le souvenir et la volonté esthétique.

43Fort de ces éléments, nous avons pour l’instant procédé, à titre expérimental, à divers essais de restitution de teinte, côté jardins à l’extrémité de l’aile du Nord où des témoins existaient, et côté cour sur le pavillon est de l’aile des Ministres nord. Sur ce dernier, dans l’attente des résultats des études techniques, plusieurs essais de teintes avaient été mis en œuvre, ainsi qu’une comparaison entre peinture moderne et peinture traditionnelle à l’huile de lin. Après cette première campagne, une seconde série d’essais a été réalisée sur la base des résultats de la colorimétrie, localisée sur les trois mêmes sites : les extrémités des ailes du Nord et du Midi et le pavillon est de l’aile nord des Ministres, à partir des deux teintes référencées et des deux techniques.

44Au-delà de cet état jaune dominant, dont nous nous attachons à préciser l’étendue en multipliant actuellement les sondages, en particulier sur la cour de Marbre, l’évolution du goût au xviii^e siècle a autorisé des transgressions, notamment sur les cours intérieures où apparaît un gris-vert plus moderne, révélé sur la cour des Cerfs à la faveur des récents travaux (fig. 19).

45Je ne voudrais pas clore ce chapitre sans évoquer l’étonnante richesse, en ce domaine, du Hameau de la reine à Trianon, révélée à l’occasion des restaurations menées par mon confrère Pierre-André Lablaude : ces « masures » imitant les constructions rurales cauchoises sont relevées d’enduits traités en trompe-l’œil et leurs menuiseries adoptent, selon les bâtiments, l’ocre jaune ou un ton de « bois pourri » spécifié dans les mémoires (fig. 20).

Conclusion

46Du Trianon de Porcelaine au Trianon de Marbre, des bosquets des jardins au hameau de Marie-Antoinette, au travers d’architectures de fantaisie, pérennes ou éphémères, les jeux de couleurs ont été recherchés et cultivés dans toute leur expressivité. Cela, nous l’admettions déjà, comme autant de caprices ou de colifichets, en marge du « grand goût » classique ou néoclassique.

47Mais c’est aussi, quoique avec plus de retenue, la « grande architecture » qui participe ici à ce mouvement, y compris dans ses formes les plus novatrices : à la trilogie bleu/blanc/rouge du château de Louis XIII, Louis XIV n’hésite pas à ajouter l’éclat de l’or et des marbres. Bien plus, sur les grandes façades de pierre de Jules Hardouin-Mansart, qu’il s’agisse des écuries ou de l’enveloppe sur les jardins, les menuiseries apportent un contrepoint coloré soutenu à la pierre blanche des élévations, soulignant l’unité du dessin des baies, à la manière des représentations gravées. Le traitement de finition de tous les matériaux atteste de ce goût pour les contrastes les plus affirmés : plombs dorés et étamés, briques repeintes en ocre rouge à joints blancs, fers dorés, fenêtres dont la teinte ocre jaune est bien éloignée du ton pierre actuel.

48Ainsi se révèle petit à petit une image de Versailles sensiblement différente du palais classique « à la française », image qui sera scrupuleusement respectée jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, alors même que le goût s’apure et que la palette de prédilection se porte vers des teintes plus claires. Il n’est d’ailleurs pas sûr que l’ocre jaune ait été totalement banni des architectures les plus modernes à la fin du xviii^e siècle : ce fragment de décor conservé au Théâtre de la reine à Trianon en porte témoignage (fig. 21).

49Au-delà, une remarque me paraît s’imposer en guise de contribution au débat général : le culte du matériau brut, si cher au mouvement moderne, n’est pas de mise en ce temps ; seule compte la représentation. Peu importe que la brique, le marbre ou la pierre soient vrais ou feints, seule compte la métaphore : le fer et le plomb se changent en or, la menuiserie symbolise le bois ou se change en métal précieux pour mieux répondre aux parecloses d’or moulu ciselées par Domenico Cucci pour enchâsser les miroirs de la galerie des Glaces, consacrant le rapport prôné par Tessin avec tant d’évidence entre extérieur et intérieur, contenant et contenu. La couleur est d’abord et avant tout célébration et sublimation de la matière. Son usage, comme sa mise en œuvre, obéit à des règles strictes de plausibilité dans la composition architecturale. Ainsi, s’il fallait esquisser un « génie français » en ce domaine, peut-être pourrait-on parler d’un usage constructif « cartésien » de la couleur dans l’architecture à la française ?

50L’on voit ainsi quelle importance peut revêtir la question de la couleur des menuiseries, trop souvent traitée de façon accessoire par goût personnel, dans la réflexion sur les états historiques qui préside à la restauration d’un grand palais comme Versailles. Faut-il rappeler ici que, depuis la révolution opérée par Pierre de Nolhac il y a un siècle, une remarquable continuité doctrinale s’est instaurée, qui vise à privilégier globalement l’état de 1789 dans la lecture de l’édifice et de son décor ? Contrairement aux autres palais de la Couronne – y compris Trianon –, cette date marque en effet une rupture complète de l’histoire des lieux, avec le départ de la cour et l’abandon définitif de la résidence royale.

51C’est ainsi que côté jardin, ont été progressivement gommées les interventions du xix^e siècle, avec le rétablissement des petits bois sur les menuiseries des ailes du Nord et du Midi et surtout la restitution, toujours en cours, des ornements du couronnement de la façade, trophées et pots à feu, tandis que, côté ville, la cour de Marbre a été remise à son niveau d’origine.

52Or, il apparaît aujourd’hui que la couleur jaune des menuiseries fait partie intégrante de la cohérence de cet état, de référence de la fin de l’Ancien Régime, grâce à la mention explicite des travaux de 1791. C’est pourquoi, à la faveur du programme exceptionnel de remise en état de l’ensemble des menuiseries de cette façade, dont la nécessité nous a été rappelée crûment par la tempête de décembre 1999, il nous a semblé de notre devoir de proposer de remettre en question le statu quo actuel, dont la neutralité n’est qu’apparente et constitue à nos yeux un véritable contresens.

Note de l’auteur

53Depuis 2002 où fut prononcée cette intervention, d’importants travaux de restauration ont permis de retrouver progressivement le visage du château que nous avions identifié : la grande façade sur les jardins a intégralement recouvré son décor sculpté et ses menuiseries jaunes, tandis que côté ville, le rétablissement de la Grille royale et la réfection des couvertures de la cour de Marbre et de la Cour royale (qui s’achèvera en 2011) révèlent la richesse du dessein de Louis XIV et de Jules Hardouin-Mansart.