• 1  Voir Les Sources de l'épisode des dieux dans La Tentation de saint Antoine (1ère version, 1849), V (...)

4Flaubert se documente pour faire parler les Dieux et les Hérésies : la dimension érudite de l’œuvre est évidente et a bien été étudiée par Jean Seznec qui montre que la phrase flaubertienne se construit comme une mosaïque à partir de fragments hétéroclites empruntés à différents auteurs (des écrivains de l’antiquité aux historiens du XIX^e siècle)1. Toutefois, ce n’est pas ce rapport du texte à l’érudition dans le détail des énoncés et des citations qui m’intéressera ici mais plutôt le rapport du texte aux savoirs qui travaillent dans l’organisation générale de l’œuvre. La poétique sert d’interface à une transmutation des savoirs à leur conversion en force de structuration, productrice d’une forme textuelle. Je m’intéresserai aussi aux modalités de la conversion des savoirs en fiction, à la condensation de savoirs différents et divergents grâce à des mots et des images dotés d’une puissance plastique et qui renvoient grâce à cela à plusieurs savoirs différents. Enfin dans un troisième temps, j’aborderai la transformation du rapport aux savoirs entre La Tentation de 1849 et celle de 1874.

• 2  Les psychiatres s’intéressent aux phénomènes religieux pour en donner une interprétation médicale (...)

5Dans la première Tentation, l’utilisation de savoirs divers se fait au profit d’une structure d’ensemble qui refuse toute valeur aux représentations à cause de leur pluralité, et par voie de conséquences aux savoirs qui tentent de les organiser – aux savoirs historiens en particulier dont Flaubert retourne la perspective et les propositions. En effet, dans La Tentation de 1849, Flaubert met déjà au point une structure d’œuvre critique qui recourt aux savoirs pour donner forme à la fiction. L’hallucination et la succession des dieux en sont bien la preuve, ils se fondent sur des savoirs typiques du XIX^e siècle : les études sur le psychisme font des mystiques des hallucinés2, l’histoire des religions tente d’expliquer la succession des croyances et de lui donner une logique.

• 3  Les références aux scénarios indiquées entre parenthèses dans le texte renverront à ce manuscrit. (...)

6Dans le 3^ème scénario de La Tentation de 1849, Flaubert intègre un défilé des dieux mais dès le scénario suivant (scénario pour la deuxième moitié de la troisième partie) il note : « la défilade des Dieux commence (à l'improviste, sans être annoncée, de manière qu'ils ne viennent pas d'une façon probante) » (f° 107, N.a.f. 23 671)3. Puis dans un autre scénario, il cherche à éviter ce danger par une présentation qui exposera les croyances sans créer de progression (contrairement aux histoires des religions) et en montrant leur similitude fondamentale : « la luxure permanente dans les religions – le climat dure la forme passe les Prêtres de la déesse de Syrie se déchiraient les bras comme maintenant les Derviches – rien ne change – éternité du soleil » (f° 105). La répétition est comme le degré zéro du classement et le degré zéro de l’interprétation, ce qui doit donc résister au désir de savoir du lecteur en le renvoyant à un fond éternel – la luxure.

• 4  Il a lu et pris des notes sur cet ouvrage, adapté en français par Charles Bénard, probablement pou (...)
• 5  Dans Le Génie des religions, Quinet raconte l’histoire des croyances comme une lutte de l’esprit p (...)

7Mais dans les quatre scénarios partiels du défilé (f° 101 v°, 186 v°, 171 et 173), Flaubert s’éloigne peu à peu de cette idée, et il essaie des classements, glissant vers une interprétation qui néanmoins retourne complètement les modèles d’interprétation qu’il utilise alors. Il se souvient de l’Esthétique de Hegel4, du Génie des religions de Quinet (1842) et surtout des Religions de l’Antiquité de Creuzer, traduit et remanié par Jean-Daniel Guigniault (1825-1851), ouvrage fondamental dans sa formation et dans l’histoire de l’historiographie des religions au XIX^e siècle. Son défilé des dieux morts partira de l'Inde, comme chez Creuzer, et passant par la Perse, l'Égypte et la Grèce (il rejoint là l’ordre de Hegel), il s’achève avec le judéo-christianisme. Flaubert adopte un ordre qui renvoie bien aux histoires des religions de son temps mais il n’emprunte pas la signification rationnelle dont il est porteur. Il la déconstruit au contraire par des comparaisons grotesques qui discréditent Jéhovah, assimilé à Bélial (au f° 101 v°), et placé après Crépitus (f° 186 v°) ; par l’intrusion de l’allégorie de la Mort dans le défilé, et dans le dernier scénario partiel son fouet rythme les disparitions (f° 173). La succession chronologique ne crée pas une logique alors que le temps est un principe de rationalité pour les historiens des religions – aussi bien pour Creuzer que pour Quinet5 –, dans La Tentation il a une puissance de dégradation et ne révèle que le néant.

• 7  Introduction à sa traduction des Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité de Herder, P (...)
• 8  Ibid.
• 9  Introduction de Quinet pour sa traduction des Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité (...)

9Ce premier savoir rend possible un autre savoir du temps, deuxième savoir que déconstruit La Tentation. Si dans l’étude des croyances le véritable sujet c’est l’homme, alors il est possible de faire une histoire des croyances et la mort des religions devient interprétable comme une désymbolisation. Quinet l’a bien théorisée après Hegel et en même temps que Michelet. L’histoire pour Quinet est « le spectacle de la liberté, la protestation du genre humain contre le monde qui l’enchaîne, le triomphe de l’infini sur le fini, l’affranchissement de l’esprit, le règne de l’âme»7. La succession des religions s’explique : l’homme change d’idoles, de formes, et échappe à ses propres lois parce que « captif dans les bornes du monde, l’infini s’agite pour en sortir »8. La dialectique du fini et l’infini fait l’histoire des religions et lui donne sens. C’est un désir d’infini jamais satisfait totalement par une religion – qu’il finit toujours par briser – qui explique la succession. Grâce au temps les symboles se brisent, libérant « la loi qui les conserve intacts et qui répand en eux la force, la sagesse, l'ordre et l'harmonie »9.

• 10  Essais de palingénésie sociale, I, Impr. de J. Didot aîné, 1827, p. 166.

10Dans la préface pour son adaptation du livre de Creuzer, Jean-Daniel Guigniault explique aussi la succession des religions par une libération progressive de l'idée qui donne sens à leur histoire. Même dans une perspective religieuse, Ballanche admet que Dieu parle dans le temps et parle la langue de l’homme si bien que l’esprit contenu dans la lettre se développe et alors « la lettre est abolie »10. C’est donc un certain savoir du temps et de l’homme – commun à des pensées différentes – qui fonde la possibilité d’une histoire des religions, et qui fait échapper les religions à la critique rationaliste du XVIII^e siècle qui les congédiaient définitivement – je pense à la position de Condorcet dans son Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain – comme des aberrations de l’esprit humain. Le temps et la mort font la valeur des religions.

• 11  La Tentation de 1849, Seuil, coll. « L’Intégrale », p. 456.
• 12  Ibid., p. 470.

11Au contraire, dans La Tentation, c'est parce qu'elles sont prises dans le temps et éphémères que le rapport des religions avec un absolu ou un infini paraît douteux. La Tentation ne montre d’ailleurs que leur mort et escamote le temps de l’adhésion. « Qu'est-ce que tout cela veut dire ? », se demande alors Antoine11. Après le défilé des Dieux la Logique suggère une réponse : « puisqu'ils sont passés tous, le tien… »12. La Tentation est un Crépuscule des Dieux. L’œuvre de Flaubert opère donc elle aussi une désymbolisation mais par le vide et elle retourne ce modèle interprétatif qui dans l’historiographie de l’époque et la philosophie de l’histoire est lié à la fois à un savoir anthropologique et à un savoir du temps.

• 13  Les Métaphores de l’organisme, Vrin, 1971.

14Si La Tentation déconstruit doublement le rationnel et le narratif, quel ordre invente-t-elle ? et est-il tout à fait délié, indépendant de tout savoir ? L’unité de la succession des religions tient à son rythme binaire: apparition et disparition, vie et mort. La part du narratif dans cette construction est réduite au minimum et le savoir qui est impliqué renvoie à un temps naturel. Cependant aucune logique naturaliste commune ne se dégage de l’œuvre. Son défilé des dieux n’atteint pas cette cohérence organique que Judith Schlanger a mise en évidence dans bien des pensées (politiques, historiques) au XIX^e siècle13 et que l’on peut observer par exemple chez Quinet lorsqu’il écrit :

• 16  Voir en particulier les lettres à E. Chevalier du 23 février 1847 et à Ernest Feydeau de la fin du (...)

17La chaîne des êtres prend la forme d’une pyramide, figure ambiguë chez Flaubert puisqu'elle désigne aussi bien la composition parfaite de l’œuvre d'art que la bêtise16, la plénitude ou le vide. De plus cette pyramide en mouvement semble menacée par des tourbillons cosmiques.

• 17  Gustave Flaubert, Gallimard,1935, p. 185.
• 18  Gustave Flaubert, l’homme et l’œuvre, Paris, Desclée de Brouwer, p. XXVII.

19La fascination d’Antoine devant la force qui anime la nature a contribué à répandre l’idée selon laquelle Flaubert aurait fait une œuvre spinoziste (selon Albert Thibaudet le Diable y ferait un « vrai cours de spinozisme »17 et René Dumesnil perçoit dans l’ensemble de La Tentation un « substratum spinoziste »18). Antoine rêve de s’oublier lui-même pour se confondre avec la pensée immanente dans la nature, avec le dynamisme de la matière, le Diable, pendant le vol dans l’espace plaide pour l’unité de l’infini. Y aurait-il donc une vérité philosophique au singulier à opposer à la pluralité des savoirs et des croyances ? Sûrement pas.

• 19  Plusieurs réfutations ont attaqué l’athéisme de Spinoza : celle de François Lamy (1696), celle de (...)
• 20  Dans un bilan sur le spinozisme en France du XVII^e siècle au XIX^e siècle, Paul Janet, signalera, à (...)
• 21  Lettre à Jacobi du 5 mai 1786.

20Remarquons tout d’abord, que ce n’est pas tant la philosophie de Spinoza qui trouve une place dans l’œuvre qu’une doxa spinoziste bien datée. Alors qu’au XVII^e et au XVIII^e siècles, Spinoza a souvent été considéré comme un philosophe athée19, grâce à l’influence allemande, à Goethe en particulier, grâce aussi à Victor Cousin20 ; il fait figure à l’époque romantique de grand penseur mystique et panthéiste. Selon Goethe, Spinoza « cherche le divin in herbis et lapidus »21. Or cette lecture n’est pas moins inexacte que celle de l’époque classique. Goethe ne fait pas de différence entre l’existence absolue et les existences singulières. Il interprète Spinoza dans une perspective naturaliste plus proche du panthéisme stoïcien pour lequel toutes choses dans la nature sont animées et divines. En 1838, Victor Cousin écrit à propos de l’Éthique :

• 24  Ibid., p. 165.

22Victor Cousin critique une pensée de l’unité qui donne une supériorité écrasante à l’infini : le Dieu de Spinoza ne produit le fini « que pour le détruire ». Il efface trop la personnalité de l’homme : il « n’y a pour lui, ajoute-t-il, d’être véritable que l’être éternel »24. Le Diable le suggère à Antoine dans La Tentation de 1849, mais loin d’être la philosophie de l’œuvre ce pseudo-spinozisme est donné comme une tentation.

• 25 Manuel de philosophie à l'usage des élèves qui suivent les cours de l'Université, Paris, Maire-Nyon (...)

23Auguste Mallet (professeur de Flaubert et disciple de Cousin) est aussi un bon représentant de cette réinterprétation de Spinoza lorsqu’il écrit : « La philosophie de Spinoza est un panthéisme spiritualiste. […] L’omission de l’idée de cause conduit Spinoza à l’abolition de la liberté humaine et à l’identification de tout ce qui existe, corps et âmes, avec la substance divine. Il n’y a plus alors plusieurs substances, mais une seule, éternelle, immense, infinie, étendue et pensante, matière et esprit tout à la fois, et cette substance c’est Dieu »25. Cette confusion – qu’on ne saurait attribuer à Spinoza – entre la substance et ses modes (pensée et étendue), le glissement de l’étendue à la matière, le mélange d’une terminologie spinoziste et d’un vocabulaire chrétien (le corps et l’âme), tout cela se retrouve dans les propos du Diable de 1849. Et l’identification à tout ce qui existe est le rêve d’Antoine à la fin de l’épisode des Animaux, où la matière ressemble de fait à la « matière » du Spinoza panthéiste d’Auguste Mallet mais rencontre aussi probablement une autre pensée encore avec laquelle Flaubert la condense : la pensée matérialiste du XVIII^e siècle, telle qu’on la trouve chez Sade, dont on sait que Flaubert était un lecteur.

• 26  La Tentation, op. cit., p. 444.

26On est donc loin de Spinoza pour qui le but suprême est la connaissance de Dieu qui permet à l’homme de développer pleinement sa force rationnelle. Flaubert, lui, se garde bien de chercher la Cause, et, dans La Tentation, la Science qui en a le désir est à la fois du côté des tentateurs et des victimes qui échouent. Il met aussi en scène l’échec de cette quête dans le vol sur les cornes d’un Tentateur philosophe. Le Diable débute bien par quelques arguments spinozistes : comme l’auteur de l’Éthique qui explique l’unité de la Substance, le Diable démontre qu’il n’y a pas deux infinis et que Dieu est donc présent partout. Il « existe en vertu de lui-même », c’est-à-dire qu’il agit éternellement selon les mêmes lois et en ce sens « n’est pas libre »26. Les faits s’enchaînent selon un déterminisme qu’on ne peut arrêter. Tout cela est bien conforme à l’enseignement de Spinoza auquel il emprunte aussi un vocabulaire : « substance », « modes », « attributs ». Mais il en vient finalement à ne plus distinguer leur différence pour insister sur une unité qui se transforme en confusion : tout est dans tout, Antoine est en Dieu, Dieu est sa pensée. Enfin, il mêle différentes conceptions : il fait un montage de philosophies et convoque pêle-mêle Leibniz, Plotin, le stoïcisme, le bouddhisme, Kant, Hegel pour conduire Antoine d’une pensée de l’infini à une pensée du néant. Si la substance est une, Antoine est Dieu, il est infini et les choses sont donc en lui, dans sa pensée. Survient alors le doute terrible : peut-être ne sont-elles que des illusions de sa pensée. D’un coup le Diable ruine tout effort de connaissance et son regard se met à tourbillonner pour engloutir Antoine. À l’inverse de Spinoza qui édifie une œuvre rationaliste – dans sa forme même – Flaubert montre plutôt, dans l’épisode du vol dans l’espace, le grotesque de la pensée philosophique, qui s’embrouille lorsqu’Antoine se prend pour « une partie de Dieu », et qui s’anéantit lorsque le Diable la prive de tout objet.

• 28  La Tentation de 1849, op. cit., p. 423.

32Dans La Tentation de 1849, il introduit dans le second scénario d’ensemble parmi les grandes Visions, en compagnie de la Courtisane et de la Reine de Saba (f° 154), une allégorie de la Science qu’il déplace ensuite parmi les Péchés afin de la confronter à la Foi (f° 211). Sa représentation se transforme alors de scénario en scénario, d’abord opposée à la Foi (f° 212 v°), elle finit par se rapprocher curieusement des Vertus. Elle se dispute encore avec la Charité mais par jalousie (au f° 209 v°) car elle veut une position supérieure dans l'échelle de la sainteté, puisqu’elle s’estime « plus large, plus indulgente ». Science moderne, analytique et désintéressée au début du travail (lorsque, dans le troisième grand scénario, Flaubert l’opposait au Sphinx, l’incarnation de la magie c’est-à-dire de la science antique), l'Allégorie évolue : elle cherche finalement la Foi, note Flaubert dans un scénario, et ne l’a pas trouvé. Elle reproche à son ennemie ses certitudes et pourtant elle en voudrait aussi : « Ah, la Cause ! La cause, tu l'adores, moi je la cherche »28. Dans le texte de 1849, finalement, le désir de savoir de la Science recèle une volonté de pouvoir qui fait de la connaissance une entreprise babélique : elle veut remonter les causes comme les marches d’un escalier et « embrasser l’idée » pour remettre en mouvement la synthèse et « faire des mondes », bref usurper un pouvoir divin. Pour cette Science là, il ne saurait y avoir des savoirs mais seulement une connaissance de la vérité (l’idée), conçue comme origine. Les termes qui renvoient au mythe de Babel disent assez la part d’imaginaire qui hante cette conception, et explique ainsi l’échec de ce personnage qui dans La Tentation de 1849 est aussi bien tentateur que tentée elle-même : il y a une tentation de l’allégorie de la Science par la Connaissance, tentation récurrente dans Bouvard et Pécuchet qui transforme les savoirs en croyances, travers qui rapproche déjà la Science de la Foi dans La Tentation de 1849.

• 29  J’ai développé ce point dans mon livre Naissance et métamorphoses d’un écrivain, Flaubert et Les T (...)

35Ce dénouement condense donc le religieux et le scientifique, mais aussi le symbole et sa désymbolisation, grâce à une image strictement bipolaire, et irréductiblement bipolaire (anti-dialectique). De même la structure de l’œuvre est irréductiblement ambiguë : l’hallucination prend la forme d’une éducation29. Antoine s’interroge sous la direction d’Hilarion, appelle certaines visions pour faire progresser sa réflexion, mais touche au but au plus fort du délire et la connaissance se métamorphose alors en mystique de la vie.

• 30  Voir sur ce point mon article « Fiction et transgression épistémologique : le mythe de l'origine d (...)

37Le dénouement de La Tentation de 1874 indique peut-être une autre voie, qui serait celle d’une archéologie des savoirs, une réflexion sur les regards. Le dénouement de La Tentation de 1874 fait converger des regards divergents comme dans un miroir concentrique, les ressaisit et les rassemble en une vision esthétique unifiée qui procède par un feuilletage des savoirs. L’aboutissement de l’épisode des Animaux, des plantes et de minéraux à la naissance de la vie comme à une origine renvoie à une pluralité de savoirs scientifiques (transformisme, biologie, théorie cellulaire, génération spontanée) inconciliables sur le plan des théories mais que la fiction fusionne30 en inventant un mythe de l’origine qui a des résonances multiples dans l’histoire religieuse comme mythe de la genèse, dans l’histoire scientifique comme mythe de la découverte, et dans l’histoire de l’écrivain comme mythe de l’écriture.