La alusión al cántaro yendo al agua remite, desde luego, al refrán popular "tanto va el cántaro al agua que al final se quiebra"; pero el poema-prefacio citado invierte el sentido del refrán: "Va la palabra / Va y regresa / Sin quebrarse nunca" (13). Palabra-cántaro, entonces, que recoge y transporta el agua fundamental de las significaciones poéticas en un incesante ir y venir del texto a la imagen fotográfica y viceversa. Pero, no es un cántaro que se limite a ser simple contenedor de agua; él mismo es contenido: es un agua que no se quiebra nunca. Una manera metafórica de decir que en Nada queda atrás la poesía no puede leerse si no es mirando las fotografías ni éstas verse sino como constituyentes y constitutivas del signo poético. Así, la poesía no puede separarse de una dimensión documental que, en este caso, le sería consustancial de modo que la especificidad estética de los textos queda supeditada, a mi parecer, al efecto documental y testimonial de una realidad humana, de gente pobre, que el libro suscita, reclama y produce.

Las fotografías de Rogovin obedecen al declarado propósito de registrar campesinos chilotes pobres (y objetos y paisajes que atestiguan la vida de estas personas) con el fin de hacer visible su condición social subalterna; pero, sobre todo, con el fin de documentar la humanidad profunda de quienes no tienen lugar en la historia sino como sujetos obliterados por un orden de cosas esencialmente injusto y desigual. "The Rich have their own photographers. I photograph the forgotten ones" ("Los ricos tienen sus propios fotógrafos. Yo fotografío a los olvidados", trad. mía) ha dicho Rogovin, explicitando inequívocamente su compromiso social-político con las clases postergadas.⁶ En su momento, el fotógrafo viaja a Quemchi aconsejado por Pablo Neruda: "Hay una isla grande llamada Chiloé, muy al sur, que yo pienso que es lo que usted busca. Se mantiene asombrosamente intacta, pobre y llena de interés humano" (carta de Neruda a M. Rogovin, 13 de noviembre 1966).⁷ Al año siguiente, en febrero, Rogovin llega a Quemchi y, gracias a contactos previos establecidos por el poeta —particularmente con el matrimonio Demarchi— pudo realizar, sin mayores dificultades, su trabajo de documentación fotográfica (en el pueblo de Quemchi y alrededores). La lente de Rogovin registró en blanco y negro escenas y cuadros de dramática humanidad, muy lejos de la mirada aséptica de postal o la del simple registro descriptivo del turista o viajero que se lleva, como recuerdo, imágenes del territorio visitado.⁸

En 2004 llegan a manos de C. Trujillo, poeta chilote residente en Havertown (Pensilvania) las fotografías de Chiloé tomadas por Rogovin. Éstas, que registran un Chiloé de hace casi 40 años atrás, se vuelven material de base para la escritura de un conjunto de textos que, una vez reunidos y unidos a las fotografías, se presentan como "poemas", aunque, en rigor, se trata de textos de factura heterodoxa que toman la forma de crónicas, evocaciones del pasado propio y ajeno, invención de voces atribuidas a los retratados, recreaciones imaginarias de lo que se vivió (y se vive) en el Chiloé de la memoria.⁹ Los textos son, pues, recreaciones literarias de los mundos evocados por las fotografías y, a la vez, testimonios del propio desarraigo del poeta, quien al momento de escribir lleva ya viviendo casi dos décadas en los Estados Unidos. Poesía documental y documentada que nos llama a leer/oír el pasado como una trama de voces que hablan desde el ayer para decirnos que los veamos como sujetos parlantes en su cotidianidad pretérita y, al mismo tiempo, nos veamos en ellos. Poesía y fotografía se unen, entonces, para trazar una línea de continuidad entre los retratados y nosotros, los observadores de las imágenes de sus cuerpos y sus enseres.¹⁰

El "diálogo" imagen-palabra aludido por Rojas toma, en efecto, la forma de un "doble retrato de la verdad" en el sentido de que aquello que podríamos llamar "la verdad de lo humano situado" se la registra, a la vez, con la lente de la cámara fotográfica y con el lenguaje de la literatura. Pero ¿En qué consistiría esa "verdad de lo humano situado"? A mi entender, el libro ofrece una constelación de respuestas. En cuanto al interés humano del que habla Neruda, es verdadero aquello que una fotografía, tomada con la expresa intencionalidad de que sea documento social, registra un momento y lugar determinado, convirtiéndose —con el pasar de los años— en un documento de época que termina interpelando, en un sentido etico-político, la memoria personal y colectiva. Las imágenes de Rogovin hablan de una vergonzosa historia de desigualdad que no puede simplemente ignorarse y, sobre todo, no puede de ningún modo aceptarse como una fatalidad natural. El escenario es el Chiloé de 1967, pero podría ser cualquier otro sitio y otros tiempos en los que haya niños descalzos pobremente vestidos, rostros proletarios endurecidos por el trabajo y por los elementos de la naturaleza: hacheros, zapateros, dueñas de casa de pie en los umbrales de sus modestas viviendas de madera, lancheros de ropas raídas, músicos ciegos mendicantes tocando su acordeón a botones en alguna desolada callejuela de un pueblo olvidado.

Nada queda atrás documenta, asimismo, la verdad de las palabras suscitadas por las fotografías. Palabras que funcionan como poemas-documentos que dan cuenta de un determinado modo de mirar (de imaginar y de recordar) el pasado asumido por el poeta a la hora de atestiguar su propia doble condición de vidente de las imágenes fotográficas y de memorialista expatriado en los Estados Unidos que se ve impelido a mirar Chiloé —y a mirarse situado en Chiloé— en el espejo nostálgico de su propia memoria del/de su pasado. El ejercicio de textualización y memoria que emprende Trujillo propone un modo de mirar el Chiloé fotografiado por Rogovin que hace que este territorio se dibuje como un espacio de dimensiones metafísicas donde los sujetos humanos y los objetos que expiden el aura de lo humano acontecen como una cotidianidad aparentemente fuera del tiempo, congelados en la imagen fotográfica que captó ese momento irrepetible pero, a la vez, determinados por la historicidad de la propia memoria del escritor: las personas fotografiadas son el recurso clave de la memoria poética con la que el poeta negocia su distancia (y su cercanía) con el pasado chilote, el de los retratados y el suyo propio.

Varias de las personas y objetos representados en las fotografías-poemas que conforman el libro adquieren dimensiones cósmicas que los sitúan de lleno en el campo de lo simbólico, campo enriquecido por una imaginación surrealista que formula, en clave poética, una absoluta identidad entre lo humano y el universo todo –gesto escritural que nos recuerda la dimensión cósmica del creacionismo de Vicente Huidobro– y que está al servicio de mostrar a los fotografiados como seres en quienes las energías fundamentales del universo hallan su lugar y se manifiestan en plenitud

Los periódicos usados como papel mural en las casas pobres de Quemchi y que aparecen retratados en varias de las fotografías de Rogovin (incluidas en Nada queda atrás) contienen noticias y fotografías de 1967 (en realidad, lo que se puede ver corresponde a diarios de 1962 hacia atrás; pero están ahí como parte de la actualidad vivida en 1967). Noticias que hoy "no son noticias de nada", salvo de un hecho de enorme importancia que está ocurriendo ahora mismo, cuando leemos/miramos el libro: nos informan sobre nuestro propio pasado y, al hacerlo, se modifica nuestro propio presente en la medida en que nos obliga a comprender nuestra temporalidad histórica a la luz de los reclamos éticos y políticos de la memoria. Trujillo y Rogovin, cada uno en su momento y con sus métodos de representación respectivos, le otorgan voz y voto a quienes, desde la página de ayer interpelan nuestra memoria: "Yo soy el mundo ¿Dónde se encuentra el mundo que soy yo?" Se pregunta –nos pregunta– la anciana fotografiada en su cocina, sentada con las manos cruzadas sobre el vientre ("Señora sola", 138). Una respuesta se me ocurre a su pregunta esencial: el mundo que "ella es" se encuentra en nosotros cuando miramos su singularidad de mujer campesina retratada por el ojo testigo de Rogovin.

Digámoslo de otra manera: nosotros somos su mundo porque ella es parte del nuestro. No ella en tanto entidad cuerpo, del cual ni siquiera sabemos su nombre (a estas alturas nos mirará tal vez desde el libro de los muertos) sino ella en tanto imagen significante que reclama un significado que no sea sólo refrendar la continuidad de la pobreza, del olvido, del abandono. "Mirar es aprender a ver lo que nunca se mira" (112), concluye el poema antes citado. Lección descarnada que nos pone ante el inexcusable deber de reconocer, valiéndose de la imagen y la palabra en diálogo, a quienes la historia oficial relega, cada vez que puede, al cajón de los trastos desechables.

EPÍLOGO TESTIMONIAL

El jueves 10 de enero de 2008 tuve la oportunidad de asistir a la presentación formal del libro Nada queda atrás, que se realizó en la Biblioteca Pública de Quemchi, con la atenta y cariñosa recepción de Teolinda Higueras, su directora. Para la ocasión vinieron especialmente desde los Estados Unidos Carlos Trujillo, Ellen y Mark Rogovin, hijos de Milton, en representación del fotógrafo quien, a sus 98 años, se le hacía imposible viajar a Chile. Lo más humanamente significativo, sin embargo, fue que se contó con la presencia de algunas de las personas que fueron fotografiadas, en ese febrero de 1967, por Rogovin y que están aún vivas. Juan Bautista Teihue Tongol "el hachero", acompañado de su hijo, se reencontró con su propio pasado, según el mismo relató, al mirarse en la fotografía en la que se le ve joven y de pie mientras mantiene afirmada su hacha en posición vertical con ambas manos. También estuvo Sylvia Huentelicán, ahora una mujer madura, cuyo rostro y cuerpo delata las durezas de una vida que no ha sido fácil para ella; pero en 1967 era una joven madre cuyo retrato años más tarde –y ella sin saberlo– se repartiría por diversos lugares del mundo. Un día radiante de febrero de ese año, a eso de las 11 de la mañana (según testimonio de ella misma), estando Sylvia en la puerta de su casa, Rogovin le solicitó posar para algunas fotografías. En una de ellas fue retratada junto a su pequeña hija Rosa Elba Aquintui Huentelicán, fallecida siete años después en un accidente automovilístico en Puerto Montt. Se trata de una de las fotografías más bellas, tanto que el fotógrafo y su familia la convirtieron en una de sus fotografías más queridas: "Durante los últimos 37 años he mirado el diario mural y he observado la foto de usted y su hija —le escribe Rogovin a Sylvia Huentelicán– […] Recuerdo cuando iba caminando por la bahía y vi su casa; la puerta estaba abierta y miré hacia adentro y vi a una hermosa mujer y su hija. Usted me permitió tomarle la foto que ahora aparece en libros y revistas alrededor del mundo" (14).¹⁴ Asimismo, estuvieron presentes Lindana Fomann, hija de Ivar Fomann y Lindana Soto Corbet, ambos fotografiados por Rogovin en 1967 (Lindana Fomann para entonces tenía 20 años); también María Olga Cárdenas Vidal, hija de José Gumercindo Cárdenas, el zapatero comunista.

De extraordinario valor informativo y humano resultó ser el documental Re-tratados, de Luis Rafael Tapia Charme (Cicleto Tapia), exhibido en esa oportunidad como parte de la presentación. Tapia se dio a la tarea de ubicar a los retratados por Rogovin, que aún sobreviven, e indagar en la historia de sus vidas desde 1967 a 2004 (consignemos que Rogovin no registró los nombres de las personas fotografiadas).¹⁵ Dio con Juan Bautista Teihue Tongol, quien reside en una zona rural de Quemchi; con María Legilia Nahuelquén Naguil, una niña en 1967 y que aparece retratada junto a sus padres y sus tres hermanas, en la localidad de Choen, comuna de Quemchi (reside hoy en el mismo lugar); con María Raquel Soto Tocol, quien en 1967 tenía 15 años y aparece retratada junto a su abuela Candelaria Tocol (hoy María Raquel reside en Santiago); con Sylvia Huentelicán, hoy residente en Puerto Montt. Logró, asimismo, ubicar a familiares directos de algunos de los retratados ya fallecidos: Justo Vidal Vidal, de la isla de Caucahué, pariente directo de Isolina Vidal Barrera, Justo Vidal y Víctor Vidal, niño este último, los tres retratados en una misma fotografía. Por testimonio de Justo "hermano de crianza" de Víctor, nos enteramos de que éste falleció muy joven en un accidente en el mar. El video documental de Tapia muestra, también, los testimonios de Lindana, hija del matrimonio Fomann-Soto, y de María Olga, hija de José Gumercindo Cárdenas.

Las historias de los "re-tratados" son de enorme peso humano, una realidad de vida (trágica en muchos casos) ante las cuales la fotografía y la poesía parecen signos débiles, bosquejos de mundo que no alcanzarían sino a registrar fragmentos mínimos de la insondable complejidad de las vidas de quienes no son ni han sido los privilegiados de la historia. Pero tal debilidad es ilusoria: las fotografías, la poesía, el video documental convocan un trozo de realidad humana insoslayable, que ha sido sacado de la invisibilidad política y que ha pasado a formar parte de una cierta memoria histórica que reivindica el compromiso de no olvidar a los que en vida fueron "los olvidados".

Nada queda atrás es un libro que colisiona con la extendida idea de que el pasado es "tan irrecuperable como incorregible: no hay quien nos lo devuelva ni es sensato quererlo diferente de lo que fue […] y lo que se marchó sin remedio ya no puede ser modificado" (Cordua, 157). Si hay algo que experimentamos como "realidad necesaria" es, justamente, la imposibilidad de cambiar el pasado. Pero, como la misma Cordua señala, "ni la más implacable necesidad es capaz de suprimir, por sí sola y de una vez, todas las posibilidades humanas" (157). Y el pasado no es la excepción. El giro imaginario-poético que en los poemas de Trujillo toman las fotografías de Rogovin no es sino una de las maneras de tratar con el pasado, para convertirlo en materia (re)construida por la memoria humana: el hecho de que el pasado ya dejó de ser materialidad viviente tal como lo fue en su momento, no se contradice con el hecho de que recordarlo –por más fragmentario, por más ficcional que sea el recuerdo– constituye una dimensión insoslayable del presente, del contrato de inteligibilización que hacemos con nuestro propio tiempo para hallarle sentido y razón.

Es insoslayable, sin embargo, sólo si la memoria se la concibe como un dispositivo para ver en el pasado una autoridad que, de un modo u otro, gobierna nuestro presente. Aunque en esto haya o pueda haber matices muy diferenciados y aun contradictorios: desde la concepción del pasado como tradición irrevocable que alimenta actitudes y pensamientos conservadores o, incluso, abiertamente reaccionarios y fundamentalistas, hasta la idea de un pasado que opera como un escenario de extrañeza dialéctica que impele a nuestro presente a hablar con el lenguaje de la transformación radical de la historia, haciendo del tiempo pretérito la llave que abre la puerta de un futuro que no ha de verse y construirse sólo como simple continuidad de un orden de cosas contrario a la justicia y a la libertad. Nada queda atrás no es precisamente una alabanza a la tradición chilota, si por tradición entendemos aquella memoria que monumentaliza y petrifica el pasado y cuya continuidad histórica acontece como una ritualidad que machaca las conciencias alejándolas de la crítica radical. El trato con lo pretérito en el libro, selectivo como todo ejercicio de memoria, acontece como un "viaje" a 1967; un desplazamiento imaginario hacia una suerte de Ítaca temporal a la que nunca se llega en realidad, pero el viaje en sí mismo es lo que importa:¹⁶ es un ejercicio discursivo de "resurrección" de los vivos de ayer, por el que vuelven, a través de la poesía, a tener voz, a hablar como si los cuerpos estuviesen todavía ahí: es el modo como "los olvidados" desmienten tal condición.

Pero, eso ocurre porque hubo un fotógrafo, comprometido con la utopía de una sociedad socialista, que los registró en su cotidianidad y lo hizo con un propósito sociopolítico: mostrar a quienes nadie ve; nadie, salvo que no sea quienes —movidos por su vocación de compromiso con los postergados— trabajan para documentar (y cambiar en definitiva) la historia obliterada de los olvidados. Ocurre, también, porque hubo un escritor que, apoyándose en la fotografía, recorre su propio pasado, que —a su manera– forma parte también de la realidad fotografiada. Así, la poesía se vuelve una práctica textual en la que se construye un yo que hace hablar a las fotografías a la vez que es hablado por ellas. Pero el diálogo que revive a los muertos, no termina aquí. El film documental de Cicletto Tapia otorga a los ausentes, a los que no aparecen en ninguna tribuna del poder, una presencia testimonial potente, que nos obliga, por decirlo de algún modo, a no desconectar las imágenes de los cuerpos con sus cuerpos reales, vivientes. A no olvidar que las voces de la poesía, de esta poesía, serían imposibles sin las voces de quienes vivieron y murieron o de quienes aún viven contra el olvido. El pasado se puede, entonces, corregir. No en cuanto a modificar los hechos materiales del ayer. Sí, en lo que respecta a las significaciones de esos hechos en la medida en que el recuerdo –el sector de realidad recordado, en rigor– se lo viva como radical experiencia de compromiso con la más esencial humanidad de "los olvidados"

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