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- 3 Utiliza-se aqui hibridismo/hibridação, como faz Canclini (1997), por possibilitar o tratamento de (...)
- 4 Van der Lee (1998) elaborou uma interessante tipologia do campo semântico recoberto pela expressão (...)
1Várias razões têm sido levantadas, no amplo escopo de pesquisas sobre a cultura contemporânea, para definir a música,2 vista na totalidade dos seus processos de produção, circulação e consumo, como tema frutífero de investigação empírica: 1) o seu forte apelo como elemento de comunicação entre e dentro de grupos; 2) o facto de estar frequentemente envolvida com mecanismos de identificação social, de redefinição e criação de novas identidades e estilos de vida, em especial juvenis (Connor, 1992; Featherstone, 1995); 3) a sua natureza de produto lucrativo e extremamente relevante para a indústria cultural (a despeito de/ e considerando as novas formas de fruição e consumo que se consolidaram com as tecnologias digitais); 4) ser parte constitutiva dos cenários e paisagens sociais, estando presente em todos os ambientes, sobretudo no meio urbano, onde se podem analisar as sonoridades que marcam a especificidade de um dado local (cf. Fortuna, 1999 e 2001: 5) tratar-se de um dos campos de expressão dos hibridismos,3 que têm sido pensados como característicos dos processos de criação cultural nas sociedades contemporâneas. A emergência do rótulo world music 4 e de um mercado musical específico a ele associado, a partir dos anos 1980, é uma das expressões deste fenómeno.
- 5 O manifesto foi redigido por Fred Zero Quatro – compositor e vocalista da Mundo Livre S/A – com a (...)
- 6 Referências a links para o acesso na Internet a videoclipes dessas bandas e também da Devotos, que (...)
- 7 O mangue ou manguezal é um ecossistema com grande diversidade biológica, característico de regiões (...)
2Uma das manifestações musicais brasileiras mais significativa em termos do seu forte envolvimento com processos de reelaboração das identificações sociais e encenação de uma produção cultural marcada pelo hibridismo, nos anos 1990, foi o movimento manguebeat, cooperativa cultural cujo marco de criação estabeleceu-se com a publicação na imprensa do Recife, em 1991, de um manifesto intitulado “Caranguejos com cérebro”.5 O movimento teve como principais expoentes os músicos/bandas Chico Science & Nação Zumbi, Fred Zero Quatro e Mundo Livre S/A.6 A importância do manguebeat na dinamização do contexto local prende-se ao facto de ter potencializado as possibilidades de expressão de diversos artistas e grupos musicais ao valer-se do mangue7 como metáfora da diversidade cultural local, contribuindo para ressignificar as mais variadas manifestações da cultura popular regional e promovendo, nesse bojo, a valorização da cultura tradicional e dos seus produtores.
3Além disso, o manguebeat faz parte do conjunto de modificações que têm impacto sobre a música popular brasileira e fazem com que o rótulo MPB ganhe novos sentidos, ao se relacionar com as formas contemporâneas de criação musical urbana, suscitando novas formas de hibridismo. A questão não é apenas de classificação e definição de géneros musicais, mas envolve o sentido da produção contemporânea, que não pode mais ser caracterizada a partir do território nacional como referência central:
MPB pode servir para Edu Lobo, Guinga, Caetano… E para Skank, Chico Science, Ed Mota, Cássia Eller, Titãs, Paralamas e Sepultura? Quais são as fronteiras que distinguem claramente uma coisa da outra? MPB serve e não serve para definir uma produção de música urbana vital, em processo de transformação, com muita absorção de diferentes sons e dotada de diferentes sotaques, que vão se modulando, se combinando e se contrapondo. (Wisnik, 1997: 58-60)
4Considerando-se esse contexto de absorção e combinação de diferentes sons, pretende-se reflectir tanto sobre as condições colectivas que propiciaram a emergência do manguebeat no panorama musical, quanto sobre a sua constituição como objecto de reflexão, sua inserção e especificidade no contexto das paisagens sonoras locais e globais. Discutem-se ainda algumas das consequências sobre a rearticulação das identidades culturais e o reposicionamento das culturas populares no interior da sociedade contemporânea.
- 8 Esta investigação foi desenvolvida no âmbito do meu doutoramento (Mendonça, 2004).
5Em 1998, quando se iniciou a pesquisa sobre esse tema8, praticamente não existia bibliografia que tomasse o movimento manguebeat como assunto. Em 2004, já havia diversos artigos publicados em livros e revistas especializadas, comunicações em congressos, mais de uma dezena de dissertações de mestrado e teses de doutoramento, além de inúmeros artigos em jornais e revistas genéricas ou dedicadas exclusivamente à música, tanto no Brasil como no exterior (sobretudo nos Estados Unidos da América), abrangendo as áreas das ciências sociais, comunicação, (etno)musicologia, história e crítica da música popular. Seria o caso de nos perguntarmos: porquê um fenómeno tão recente, com pouco mais de dez anos, de cariz local (embora relacionado a circuitos transnacionais), com forte relação com as tradições populares, mas caracterizado por ser uma forma de produção cultural “alternativa” (à margem do mercado mainstream), consumida principalmente por alguns segmentos do público jovem, atraiu para si a atenção não só dos media, mas também dos intelectuais?
- 9 O etnomusicólogo Philip Galinsky (2002) relata que ficou muito impressionado quando viu o show da (...)
6Embora a atenção às práticas culturais populares em geral – analisadas agora com o mesmo grau de sofisticação teórica antes aplicado à cultura erudita – faça parte das tendências contemporâneas (Connor, 1992), a história do manguebeat e dos eventos que lhe deram forma ajuda-nos a compreender os motivos que levaram este movimento cultural a se tornar um objecto considerado “bom para pensar”, sem minimizar os aspectos estéticos, postos em relevo por certos investigadores, sobretudo por se terem constituído como elementos de atracção inicial que os impulsionou a debruçarem-se sobre o assunto.9
- 10 Quanto ao impacto de Da lama ao caos, pesquisadores e críticos musicais apontam o disco como grand (...)
7Entre os factores que me atraíram para o tema, para além das questões teóricas discutidas a seguir, a audição do CD Da lama ao caos,10 de Chico Science & Nação Zumbi, e o contacto com as notícias que circulavam nos meios de comunicação sobre o desenvolvimento do manguebeat, desde o início dos anos 1990, no Recife, vieram consolidar o interesse por um estudo de caso específico. Esse caso parecia ter (e de facto tem) inúmeros elementos interessantes para a reflexão, sobretudo quanto aos desdobramentos das relações entre o local e o global no campo da identidade cultural, em imbricação com os processos de criação musical.
- 11 A investigação de terreno no Recife foi feita de maneira mais sistemática em dois períodos de cerc (...)
8Na pesquisa realizada, os dados etnográficos11 foram complementados com pesquisa documental em jornais, revistas e sites da Internet. Foi fundamental para o desenvolvimento do trabalho colocar em confronto com os dados empíricos a hipótese segundo a qual existe uma relação dialéctica entre, por um lado, as forças ao mesmo tempo homogeneizantes e segmentadoras da mundialização da cultura e, por outro, a heterogeneidade de fontes e resultados da produção cultural local, tanto em termos de conteúdos, como das relações de poder. Neste sentido, a busca de um estudo de caso teve também motivações de natureza teórica, que remetem para os debates sobre os processos de globalização e de mundialização da cultura, onde se encontravam algumas lacunas, apontadas também por autores como Crane (2002), quanto à comprovação empírica de alguns postulados tidos como universais.
9Retomando os motivos que tornaram o manguebeat “bom para pensar”, algumas características próprias do movimento devem ser relembradas.
- 12 A Região Metropolitana do Recife é a 9ª maior do Brasil e a maior da região Nordeste, com 3,3 milh (...)
10Em primeiro lugar, o movimento mangue surgiu, em grande parte, como reacção a um cenário de estagnação económica e cultural, na “ressaca” dos anos 1980 – no Brasil, a chamada “década perdida”, em função da crise económica que se instalou. Era um contexto de poucas oportunidades de lazer e de trabalho para os jovens, problemas que apresentam uma face ainda mais perversa numa metrópole periférica como o Recife.12 Enquanto reacção espontânea, baseada no ideário punk do “faça você mesmo”, o que era um grupo informal de amigos acabou por se transformar na cooperativa cultural mangue. Ou, dito de outro modo, por meio das acções de ajuda mútua, da dinamização dos espaços de lazer e da criação cultural na cidade, valorizando os elementos locais, criou-se um conjunto de eventos e produtos – festas, festivais, discos, filmes, exposições, etc. – apreendidos pelo público e pelos media como um movimento cultural. Esse aspecto informal dá ao movimento um potencial de atrair para a sua esfera de influência outros grupos que circulam ao seu redor, compartilhando com eles a sua capacidade de projecção pública.
- 13 A metáfora da cena tem origem no movimento punk inglês e qualifica um fazer cultural que trabalha (...)
11Quanto a este primeiro ponto, um dos exemplos mais interessantes de bandas associadas ao manguebeat, mas que não se consideram propriamente parte do movimento, nem se utilizam do mesmo manancial de ideias e mesclas musicais que a Nação Zumbi e a Mundo Livre S/A, é o das bandas do Alto Zé do Pinho, bairro pobre, deficitário no que diz respeito à infraestrutura e aos serviços públicos, localizado num dos morros da zona Norte do Recife. Na visão de alguns músicos e críticos musicais, este bairro constituiria mesmo uma cena13 musical à parte, que se caracterizaria pela predominância do hardcore. Bastante representativos desse contexto são os Devotos (antes, Devotos do Ódio), banda criada em 1988, mas que só teve o seu primeiro disco lançado em 1996, na esteira da projecção das principais bandas do mangue. Como esta, outras bandas do Alto Zé do Pinho passaram a ter maiores oportunidades, tendo-se implementado um projecto com finalidades educativas, económicas e de solidariedade social, denominado Alto Falante (cf. Mendonça, 2004, especialmente Capítulo 6). Além disso, a própria imagem do bairro foi valorizada, deixando, por exemplo, de ser assunto das páginas policiais dos jornais, para figurar nas secções de cultura.
- 14 Utilizo aqui a noção de pedaço elaborada por José Guilherme Magnani a partir da etnografia urbana (...)
12Em segundo lugar, é importante ressaltar o carácter social transfronteiriço do movimento, ao colocar em diálogo pessoas de classes sociais, origem geográfica (dentro do espaço urbano), estilos de vida e perspectivas diferentes. O núcleo inicial do manguebeat apoiava-se em duas pedras angulares: o grupo de amigos de Peixinhos/Rio Doce (Olinda), que se aglutinava ao redor de Chico Science, e o grupo da praia de Candeias, cujo pedaço14 foi baptizado de “Ilha Grande”, tendo como personalidades centrais o músico Fred Zero Quatro e o jornalista Renato Lins. Os dois grupos funcionavam como circuitos de troca de informação e como espaço aglutinador de músicos, compositores, bandas e gente ligada à criação cultural, com pontos de contacto entre eles. É interessante notar que os bairros – Peixinhos/Rio Doce, em Olinda, e, do outro lado, Candeias, em Jaboatão dos Guararapes – situam-se em pontos distanciados, opostos, respectivamente, a norte e a sul da Área Metropolitana do Recife. Também do ponto de vista social, o primeiro grupo caracteriza-se por ser de classe baixa ou média- -baixa, e o segundo de classe média ou média-alta. Enquanto o segundo grupo era mais nitidamente adepto do rock, o primeiro estava mais claramente ligado à chamada música negra, sobretudo ao funk e ao rap.
- 15 Ao ressaltar o carácter transclassista do movimento, tanto do ponto de vista da produção quanto do (...)
13Do ponto de vista do público, essa característica aparece mais uma vez, pois o mangue conta com fãs tanto no conjunto dos universitários de classe média e alta, quanto entre os jovens de classe baixa, alguns moradores de favelas.15 Muito contribuiu para esse carácter transclassista a figura de Chico Science, músico de maior projecção do movimento, criador do rótulo manguebeat. Sua capacidade de aglutinar pessoas e sons, sua personalidade expansiva e carismática, sua capacidade criativa e performática, mobilizando símbolos extremamente enraizados na cultura pernambucana, transformaram-no num ídolo da juventude, especialmente a local. A sua morte prematura, em Fevereiro de 1997, ajudou a projectá-lo ainda mais. Nas palavras de um crítico musical do Recife:
Enquanto bandas de rock e outros artistas do resto do país falavam de temas mais comuns a uma juventude burguesa, ele falava em urubu, molambo, lama, palavreado que nunca esteve em primeiro plano na música pop. Ele abordava originalmente temas do quotidiano de uma juventude que necessitava expressar‑se e não tinha os meios para tal. Essa combinação de necessidade e oferta, conjugada com sua morte, teria desembocado na sua mitificação. (Santiago, 2001)
- 16 O baile perfumado, Amarelo manga, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas e, mais recent (...)
- 17 Utiliza-se, aqui, a noção de residual no mesmo sentido em que a define Raymond Williams (1979: 125 (...)
14Em terceiro lugar, o carácter transfronteiriço acima referido expressa-se também no plano estético, com a conjugação de tradições e inovações díspares, num processo de recriação musical e visual a partir de fontes diversas. No plano visual, misturam-se tendências relacionadas à cultura piscatória do litoral nordestino e/ou à cultura sertaneja com o pop mundializado, buscando uma forma de manifestação estética própria, tanto na performance, quanto no videoclipe, na moda, na fotografia e no cinema.16 No plano sonoro, a interacção é vívida e intensa, sobretudo quando consideramos a profundidade histórica e a presença quotidiana simultânea, em disputa ou em convívio harmonioso, das tradições pernambucanas/nordestinas e da música pop mundializada (do rock em suas mais variadas vertentes, da música popular negra, especialmente do funk e do rap), ambas traduzindo, cada qual a seu modo, as condições de vida da juventude nas periferias do capitalismo. No entanto, ao combinar essas duas vertentes em criações híbridas, o manguebeat produziu formas musicais capazes de seduzir um público mais amplo do que aquele constituído pelos defensores e “detentores” da cultura tradicional, contribuindo para a maior aceitação das sonoridades locais/regionais – antes, desvalorizadas e residuais17 – ao combiná-las com sonoridades pertencentes à cultura jovem mundializada.
15Pode-se dizer que, ao utilizar as paisagens sonoras mundializadas do pop/rock e da música negra norte-americana sem, no entanto, se fechar em torno de um projecto estético ortodoxo, o mangue tornou possível a aglutinação de bandas com várias tendências. Além disso, tornou as sonoridades tradicionais mais facilmente audíveis para um conjunto alargado de segmentos sociais, nomeadamente: a) cidadãos do Recife, sobretudo os jovens de estratos populares, que têm uma memória da música local; b) parcelas do público urbano em busca de novidades, nacionalmente, dentro do campo da MPB e, internacionalmente, no campo da world music; c) músicos em busca de renovação de seus processos criativos e/ou de expressão de suas identidades específicas (geracionais, étnicas, nacionais, regionais, locais etc.).
16Além da valorização geral da produção cultural local, ao projectar toda a cena recifense no âmbito nacional e em certos circuitos da cultura mundializada, o manguebeat fez com que os artistas e outros segmentos sociais do Recife, em especial os jovens de todas as classes sociais, voltassem mais o olhar para as tradições regionais, processo que está em sintonia com a onda de revalorização das culturas populares tradicionais, como se discutirá abaixo. Este facto contribuiu para reforçar a auto-estima e as identidades sociais vinculadas a essas “heranças” culturais antes residuais. A própria diversidade dessa “herança” passou a estar em foco e a ser valorizada como equivalente à riqueza cultural.
- 18 Os maracatus estão entre as mais importantes manifestações culturais de Pernambuco. Há dois tipos (...)
- 19 Depoimento concedido a esta autora em Fevereiro de 2001.
- 20 O frevo é um tipo de marcha sincopada, que tem uma presença muito importante no Carnaval pernambuc (...)
- 21 Entrevista concedida a esta autora em Fevereiro de 1999.
17Gilmar Bolla 8, percussionista da Nação Zumbi, afirmou que, embora os ritmos locais estejam na memória de muitos músicos, para um público mais amplo “maracatu, coco, ciranda,18 hoje é que é conhecido. Há dez anos ninguém falava”19. Esses ritmos só tinham uma presença mais significativa no Carnaval. A jornalista Michele D’Assumpção, pertencente à mesma geração que a maior parte dos músicos da cena, também expressou a importância da memória sobre as tradições locais: “Todo o mundo aqui em Pernambuco quando criança ouviu maracatu, frevo, caboclinhos.20 Essa galera assimilou isso aí. Essa música está na minha memória”.21 E, vale reiterar, nessa actualização da memória, os criadores e mantenedores das tradições foram revalorizados, por terem deixado de ser vistos como produtores de uma cultura “subalterna”, e ganharam maior espaço de circulação pública.
18Resumindo os três pontos levantados acerca do mangue como objecto “bom para pensar”, destacam-se: 1) o carácter “espontâneo” de mobilização e de reacção a um contexto de estagnação social, cultural e económica; 2) o carácter transfronteiriço do ponto de vista sócio-geográfico no espaço urbano do Recife; 3) o carácter híbrido do ponto de vista estético (cruzando fronteiras entre o local e o global, a cultura popular e a indústria cultural). Essas características foram levadas em conta na construção do objecto de investigação, possibilitando empreender reflexões sobre as identidades, hegemonias e contra-hegemonias, que formaram, por assim dizer, o núcleo duro das questões abordadas ao longo do trabalho de pesquisa.
- 22 Ver, por exemplo, Giddens (1984).
19Pela atenção às dinâmicas sociais que podem levar a novas configurações sócio-culturais, foi fundamental ter em conta a reacção espontânea, as relações entre sujeitos de classes sociais e locais de moradia diversos, com gostos e estilos de vida variados, promovendo relações sociais e estéticas que transcendem fronteiras concretas e simbólicas, animando espaços centrais (então esvaziados) da cidade, num contexto também de transformações macroestruturais (no capitalismo global, na esfera do Estado, na indústria cultural). Mas o que me interessava primordialmente era o novo equilíbrio produzido por esses processos criativos, que sempre são reprodução.22 Visto que a reprodução nunca é apenas uma total reposição do mesmo, eles são portadores de mudanças, mesmo que pequenas, no equilíbrio de poder no campo cultural. Apesar da força do policiamento, da regulação e da cooptação em relação à transgressão na cultura popular, interesso-me, como Stuart Hall (2003a: 339), pelas “estratégias culturais capazes de fazer a diferença”. Nestas, o papel da corporalidade e das sonoridades é fundamental, inclusive por permitir a transmissão de saberes e experiências, cuja “tradução” em palavras é difícil ou resulta numa síntese de outra ordem.
20A utilização da metáfora da paisagem para descrever os contextos culturais permite analisar continuidades e descontinuidades e pensar o intercruzamento de elementos diversos para formar conjuntos de referências, símbolos e significados característicos de meios culturais específicos. Uma das formulações dessa metáfora – soundscape (paisagem sonora) – foi elaborada nos anos 1970 pelo musicólogo canadense Murray Schafer (2001) e aplica--se mais especificamente aos conjuntos sonoros que marcam os diferentes ambientes humanos. Mais recentemente, Appadurai (2004) formulou, a partir da palavra landscape (paisagem) a definição dos principais cenários nos quais se desenrolam os processos de mundialização, utilizando a noção de mediascape (paisagem mediática) para descrever todo o universo simbólico criado pelos media, que se apresenta como um dos meios em que o imaginário social se move.
21Embora a formulação de Schafer inclua as sonoridades produzidas natural ou culturalmente e, assim, não se restrinja à música, permite pensar na especificidade (ou não) das sonoridades que contribuem para marcar fronteiras entre identidades e espaços culturais distintos. Tem relevância para se compreender a pertinência das definições de estilos musicais locais ou regionais, bem como as características próprias do ambiente sonoro, de um ponto de vista mais amplo, contrariando a “surdez” muitas vezes presente (pela ausência da escuta como método de investigação) nas ciências sociais, fundamentalmente pelo primado de epistemologias racionalistas, inclusive nos estudos sobre as cidades (Fortuna, 1999 e 2001).
- 23 A noção de cultura/memória internacional-popular remete para um conjunto de processos associados à (...)
22Num sentido oposto, a noção de mediascape permite pensar as realidades e conteúdos transnacionais, presentes nas relações sociais em ampla escala, constituindo-se num instrumento para analisar os conteúdos divulgados mundialmente pela indústria cultural e que formam o que Renato Ortiz denominou de cultura ou memória internacional-popular.23 As sonoridades constituem-se também como marcos quotidianos da cultura internacional--popular, como a “[…] marca sonora do levantamento automático de dinheiro ou o som universal do pagamento com cartão de crédito, quer estejamos em Coimbra ou em São Paulo, em Maputo ou Nova Iorque” (Fortuna, 1999: 116).
23Dadas as características das culturas urbanas nas metrópoles brasileiras (mas não exclusivamente destas), pode-se dizer que suas paisagens sonoras se encontram marcadas pela cultura internacional-popular, contando, no campo musical, com uma presença intensa dos géneros mundializados, destacando-se o rock, o pop, o funk e outros géneros daí derivados como o hip-hop, o ska, o dub. Em síntese, destaca-se um conjunto de géneros musicais que valorizam o ritmo, o pulso, a batida e que apresentam suficiente plasticidade para serem adaptados aos contextos locais, seja nas suas versões “canónicas” ou por meio da produção de novas formas híbridas. Muitos estudos já têm destacado a plasticidade e as possibilidades de apropriação do pop/rock em contextos locais, género que veio a se constituir num pano de fundo ou numa linguagem que, por estar no ouvido de todos, permite a comunicação translocal. Como sintetiza José Miguel Wisnik (1989: 98), o estado da música actual é de simultaneidade: “O rock é a superfície de um tempo que se tornou polirrítmico. Progresso, regressão, retorno, migração, liquidação, vários mitos do tempo dançam simultaneamente no imaginário e no gestuário contemporâneos, numa sobreposição acelerada de fases e defasagens”.
24A dita “universalidade” do rock (e dos géneros seus tributários) está ligada ao facto de ele fazer parte da cultura internacional-popular e veicular, junto com a música, um conjunto de práticas, um repertório de sensibilidades, de expressões corporais e de emoções institucionalizadas. Estes traços se tornaram parte de um tipo de capital cultural e um habitus dominante no campo da música popular. Pode-se dizer que “a predominância global da estética do rock para fazer música local é uma manifestação primordial da lógica cultural da globalização” (Regev, 1997: 137). Assim, faz parte da própria dinâmica do rock a dialéctica entre homogeneização/padronização e heterogeneização/diversificação, que se dá, inclusive, pelo processo de incorporação de sonoridades locais ou de “etnicização” da música, como dizem alguns.
- 24 Fragmentos do manifesto Caranguejos com cérebro, reproduzido no encarte do CD Da lama ao caos.
- 25 Verso inicial de “Monólogo ao pé do ouvido”, canção de abertura do CD Da lama ao caos.
25Se, de alguma maneira, é possível afirmar que o movimento mangue lidou com as tradições locais de forma positiva, isto ocorre porque estas foram tratadas como cultura viva e presente no quotidiano, e não como folclore, tradição passada e fossilizada. As ideias de articular um “núcleo de pesquisa e produção de ideias pop”, conectar “as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop”, injectar energia nas “veias obstruídas” da cidade24 precisavam apenas de um pequeno impulso. O manguebeat, com seu aspecto colectivista e com a valorização do “faça você mesmo”, contribuiu para fazer emergir a produção cultural que já se vinha formando na década anterior. Aos jovens do Recife, faltavam apenas os meios para ganhar visibilidade pública, que foram criados pela mobilização de significados profundamente enraizados no imaginário social da cidade. Assim, a relação que se estabeleceu entre as formas estéticas tradicionais e contemporâneas levou a uma maior proximidade entre gerações, estilos culturais tidos como antagónicos e movimentos socioculturais de diversos matizes, dinamizando todo um sector de produção e difusão artística. Como disse Chico Science, “modernizar o passado é uma evolução musical”.25 Nas palavras do pesquisador Philip Galinsky (2002: 89):
A fusão, pelo mangue, de traços, instrumentos e mesmo de costumes das tradições populares regionais com o pop contemporâneo estrangeiro recaracteriza, sem dúvida, essas tradições populares como modernas – e o faz criticamente, sem deixá-las perderem suas identidades. E, ao mesmo tempo, ao utilizar elementos musicais modernos, estrangeiros, no pop brasileiro, os grupos do mangue também reafirmam esses elementos como sendo até mais tradicionais – ou seja, como parte da tradição brasileira. Este processo de interpenetração, em que a distinção entre categorias estabelecidas é questionada, é um dos principais aspectos do mangue e da cena de Recife. O mangue poderia ser pensado como um retorno paradoxal ao tradicional através da modernização.
- 26 Este era o slogan da mais moderna estação de rádio brasileira à época de sua inauguração (1948), a (...)
26Um aspecto a chamar à atenção nestas considerações é o que Galinsky chama de incorporação crítica das tradições, qualificação que se justifica pelo facto das diversas bandas ligadas ao movimento mangue integrarem os elementos tradicionais contextualizando-os no tempo e no espaço (de “Pernambuco falando para o mundo”,26 no alvorecer do 3º milénio). Assim, as formas musicais resultantes da mistura escapam ao pastiche e à paródia, recursos habitualmente utilizados nas manifestações da produção cultural dita pós-moderna (cf. Jameson, 1996).
- 27 Utiliza-se a noção de campo aqui no sentido definido por Bourdieu (1983), como espaço de disputa e (...)
27Contudo, talvez a definição do retorno ao tradicional através da modernização como “paradoxal” seja tributária de uma concepção do popular como algo “original” e pouco aberto à transformação e ao diálogo intercultural, ainda mais se considerarmos uma certa ambiguidade na caracterização do que é tradicional. Ao afirmar que a incorporação de elementos musicais estrangeiros no pop brasileiro é uma “moderna tradição” – e até se poderia considerar assim no caso de algumas expressões híbridas, como no caso do Tropicalismo –, utiliza-se um procedimento de inversão do que é normalmente considerado “tradicional” ou “moderno”. A afirmação é inexacta e não encontra ressonância entre os especialistas no campo27 da música popular brasileira. A identificação entre o estrangeiro e o “moderno” pediria uma qualificação mais precisa, pois nem todas as influências ou géneros estrangeiros (como o bolero e a música ligeira italiana, para citar apenas dois exemplos) são considerados pelos críticos e historiadores da MPB como modernizantes. Também em leituras que enfatizam o vínculo entre produção musical e classe social (na concepção marxista), a incorporação de influências estrangeiras, quando não correspondem às condições materiais de existência de uma determinada classe, pode ser vista como heteronomia. A “modernização” – se é que o termo se aplica no caso – da “tradição” promovida pelo mangue não é tão paradoxal assim, por dois motivos: 1) pelas transformações recentes nas paisagens sonoras globais; 2) pelas características estéticas da música tradicional nordestina, que se harmonizam facilmente com essas transformações.
- 28 As escalas utilizadas pela música tonal baseiam-se no sistema temperado, que, ao adoptar “uma afin (...)
28É importante lembrar que os dois processos se desenvolvem simultaneamente. Quanto ao primeiro ponto, por um lado, há uma sobrecarga do sentido de audição, sobretudo no meio urbano, pela constante presença da música de todos os géneros (junto com os mais diversos ruídos) em todos os espaços e com a constante repetição de canções de sucesso pelos mais diversos meios. Por outro lado, a própria música ocidental tonal (de concerto) passa, há várias décadas, por um processo de esgotamento criativo, dando lugar a uma música pós-tonal; soma-se a isto a difusão do pop/rock, que acaba por trazer o retorno da música modal (pré-tonal), caracterizada pelo pulso (Wisnik, 1989). Quanto às características da música nordestina, alguns investigadores já apontaram para a sua grande plasticidade, força e possibilidade de diálogo com as formas contemporâneas (modais), sobretudo pelo uso da terça neutra.28
29Daí a importância de escutarmos as paisagens sonoras locais, que, obviamente, não são constituídas apenas pelos conteúdos sonoros mundializados. No caso do Recife e do seu contexto regional, a pesquisa etnomusicológica identifica determinadas características que marcam o conjunto de suas sonoridades. Tiago de Oliveira Pinto estudou, entre muitas outras manifestações musicais, as músicas de pífaros e da pequena gaita dos grupos de caboclinhos de Pernambuco e da Paraíba. Em relato posterior de uma pesquisa realizada nos anos 1980, afirma que verificou:
a constância de um elemento de afinação destes instrumentos que têm na terça neutra um recurso básico, que transcende o puramente estilístico. A remoção das terças maior ou menor das melodias, e a inserção, ao invés delas, da terça neutra, toma do repertório nordestino das flautas o jugo dos modos maior ou menor, sem os quais, lembre-se, não existiria a música do ocidente, baseada na tonalidade e harmonia funcional. (Pinto, 2001: 242)
30É importante lembrar, como faz o investigador, que essa produção musical – tal como grande parte da música tradicional não ocidental, de carácter modal – apresenta aspectos sonoros que vêm sendo retomados com o esgotamento da música tonal. Esta perspectiva permite escapar das concepções impregnadas de ecos evolucionistas, que hierarquizam as sonoridades com base nas concepções musicais e noções de maior ou menor complexidade de acordo com a quantidade de informação, fixadas pela estética clássica ocidental. Referindo-se à paradoxal actualidade da música modal de várias tradições (africanas, orientais e mesmo europeias), José Miguel Wisnik afirma que:
Encontram-se nelas realizações vocais, rítmicas, polifônicas, timbrísticas similares àquelas que a linguagem da música contemporânea buscou realizar, nem sempre com a mesma força […]. O impasse da idéia de uma progressão permanente da linguagem musical como organização das alturas melódico-harmônicas encurva subitamente a história musical, fazendo com que a música pós-tonal se encontre […] em estado de deslocada e estimulante sincronia com as músicas pré-tonais. Esse ponto de encontro se dá numa concepção de tempo não-linear que retorna ao princípio do pulso. (Wisnik, 1989: 96-97)
31Estas percepções acerca dos (des)caminhos da música ocidental e da forma como as sonoridades não ocidentais se tornaram nossas contemporâneas permitem-nos escutar, com maior atenção, as características sonoras específicas que, do ponto de vista da audição, possibilitam a comunicação com públicos distintos e o deslocamento das fronteiras entre o popular, o erudito e o “de massa”. Mais uma vez, é importante ressaltar a singularidade das realizações musicais nordestinas, que utilizam intervalos não temperados, de modo a não demarcar uma tonalidade maior ou menor. Esta característica é, aliás,
assunto para festivais de música de vanguarda, atonal e de pouca aceitação do público de massa. No entanto, as bandas de pífanos do nordeste, os aboios, as trovas dos repentistas, as toadas de caboclinhos, os forrós pé de serra, todo este vasto repertório é caracterizado pela terça neutra. A conclusão que se tira deste fenómeno sugere uma explicação possível para a força das manifestações culturais do nordeste, mesmo quando fora de seu contexto. (Pinto, 2001: 242)
32Esse elemento marcante da paisagem sonora nordestina – “a terça neutra como aspecto peculiar de afinação” – está profundamente relacionado com a visão de mundo da população que a produz e inclui certos procedimentos como a utilização conjunta de instrumentos com intervalos diatónicos temperados, como o acordeão, e instrumentos e estilos vocais caracterizados pela terça neutra. Como conclui Pinto:
Esta simultaneidade, que, aparentemente, não cria atritos intransponíveis, contradizendo assim tudo o que pregam as teorias musicais do ocidente, denota a abertura com que estruturas tradicionais da sociedade no Nordeste abarcam elementos da globalização, sem por isso destruir ou renegar os conceitos próprios mais genuínos. (Pinto, 2001: 243)
33A partir dessas afirmações, pode-se salientar que é infundado o temor, que se manifestou também no contexto do Recife, da descaracterização da cultura popular pela influência do e/ou mistura com o pop internacional. Digo temor infundado tanto por considerar as características específicas da música do Nordeste brasileiro descritas acima, como por conceber a cultura (e a música) popular como um terreno em constante transformação (e, portanto, não congelado ou cristalizado em formas cuja “pureza” deva ser mantida a todo o custo), onde se realizam disputas sobre a hegemonia cultural. Como define Stuart Hall:
A cultura popular não é, num sentido ‘puro’, nem as tradições populares de resistência a esses processos [de ‘moralização’ das classes trabalhadoras, de ‘desmoralização’ dos pobres e de ‘reeducação’ do povo], nem as formas que as sobrepõem. É o terreno sobre o qual as transformações são operadas. (Hall, 2003b: 248-249).
34Pretende-se concluir estas reflexões discutindo um pouco a forma como esse terreno de disputa sobre o popular vai sendo atravessado por diferentes estratégias de (re)construção identitária, que significam também um reposicionamento das culturas populares no contexto social mais amplo.
35Não retomarei aqui a vasta discussão que se tem feito nas ciências humanas sobre a crise das identidades e a mistura de estilos no contexto do pós-moderno global (cf. Connor, 1992; Featherstone, 1995; Hall, 1999; Huyssen, 1991). Relembrarei, apenas, que a presença avassaladora dos conteúdos mundializados nos variados contextos locais ou regionais tem levado também a formas de construção de identidades que vão buscar os seus conteúdos em circuitos externos ao mercado cultural global, ou seja, fora do “supermercado de estilos” que se encontra aberto para aqueles que podem escolher. Entendo esse processo, tal como alguns autores, como sendo parte das tensões entre o local e o global, entre homogeneização e heterogeneização, inerentes às novas articulações entre, por um lado, significados e espaços definidos e, por outro, misturas e (des)localizações na cultura contemporânea, mediadas pelas novas tecnologias da informação. Convém lembrar que essas tensões ocorrem em contextos sociais profundamente desiguais, o que, no caso dos processos de construção identitária e de estilos de vida, impõe limites estruturais bastante estreitos para a maioria dos indivíduos.
36Diante da oferta vertiginosa de símbolos e bens culturais, verifica-se, simultaneamente à adopção de estilos de vida mundializados e desterritorializados, a busca de expressões culturais que religam certos segmentos sociais às tradições locais ou, noutros casos, às tradições tomadas de empréstimo a certas “comunidades”. Para reflectirmos sobre os variados sentidos que as relações com a cultura popular adquirem para os diversos segmentos sociais, é interessante retomar um dos depoimentos de Chico Science, acerca da sua relação com a cultura local, envolvendo a sua própria história de vida e vivência das manifestações populares, que encontra paralelo nas histórias de vida de outros músicos da cena mangue:
Quando eu era bem mais novo, lá pelos doze anos, dançava ciranda... Meus pais tinham uma ciranda... eu já dancei ciranda na praia, no bairro e vi os maracatus também. Assisti na minha infância aos maracatus fazendo o acorda-povo, que acontece na época do São João, sempre lá pela meia-noite... então eu vi todas essas coisas que nos ensinaram como folclore, como uma manifestação já passada, mas que não é bem dessa maneira que você tem que ver. Existem ritmos ali que pode aprender a tocar porque é da sua terra, é do Brasil, é uma coisa que você entende – é a tua língua. (apud Teles, 2000: 277)
37Vários elementos chamam a atenção no depoimento, entre os quais se destacam dois: a vivência e a concepção de cultura popular. Em primeiro lugar, a memória de sua vivência da ciranda e do maracatu mostra que a cultura popular era para ele, assim como é para outros da mesma geração, algo palpável e incorporado de modo involuntário por meio da experiência quotidiana: “é a tua língua”. Em segundo lugar, salta aos olhos sua concepção da cultura popular como manifestação viva, que contrasta com outras concepções que a definiriam como “folclore” ou “manifestação passada”.
38É curioso notar, entretanto, que essa forma de relação com o popular, considerado como manifestação dinâmica e presente, vem aparecendo como recurso identitário entre certos segmentos das camadas jovens urbanas, sobretudo os de classe média e mais intelectualizados, pessoas para as quais as tradições populares voluntariamente procuradas são, na maioria das vezes, totalmente alheias à sua experiência social imediata. Referindo-se ao contexto do Rio de Janeiro, Elizabeth Travassos (2004: 229) salienta que: “Hoje, quando a recriação urbana de ‘danças folclóricas’ entusiasma estudantes, artistas jovens, militantes de movimentos sociais e até os media, um certo tipo de umbigada – sensual, delicada, livre de censura moral – reaparece nas capitais”.
39A autora interpreta esse “reaparecimento” da umbigada – associada à música e dança populares de origem africana, perpetuadas em várias manifestações da cultura popular brasileira – como parte de um conjunto de processos de construção identitária que, actualmente, vêm lançando mão de manifestações antes residuais da cultura popular “como recursos simbólicos na política das culturas” (Travassos, 2004: 248). Vários ritmos e danças tradicionais populares brasileiras tiveram um impulso renovado, principalmente a partir dos anos 1990, sob efeito de transformações em dois âmbitos: 1) na reorganização dos herdeiros dos saberes tradicionais, agora impulsionados também pelo sucesso comercial das produções híbridas e das suas formas próprias de criação cultural; 2) na mercantilização das culturas populares em associação ao turismo, com a valorização do património material e imaterial (ganhando este último uma importância anteriormente rara) como elemento de atracção de turistas, inclusive no caso das cidades que, sem a valorização do património imaterial, dificilmente seriam consideradas sítios turísticos. Estas foram duas inflexões fundamentais para trazerem para o primeiro plano as culturas populares como elementos de identificação de certas parcelas da juventude.
40Outras manifestações culturais com o mesmo carácter das danças de umbigada (também mencionadas por Travassos) e utilizadas nos mesmos processos de identificação social são o samba de roda do Recôncavo Baiano, todo o calendário festivo incluindo bois e tambores no Maranhão, o coco no litoral nordestino, os batuques, jongos e tambores no Rio de Janeiro, em São Paulo e em Minas Gerais. Poder-se-iam citar muitas outras expressões ou festas populares que acontecem pelo Brasil afora.
41Maria Celeste Mira (2006) analisa manifestações do mesmo tipo, procurando situá-las no contexto das transformações económicas e sociais mais amplas e no circuito da cultura popular na cidade de São Paulo, incluindo as organizações não governamentais que fazem a mediação entre as “comunidades” populares e o público urbano. Comentando alguns trabalhos académicos, que fazem etnografia e análises de festas populares e que constatam a adesão da juventude às manifestações da cultura popular (incluindo tanto a participação em grupos de dança e música, como o consumo de artesanato e de outros produtos, como CDs e filmes), a autora aponta para dois motivos primordiais que estariam na base do impulso das classes médias e altas urbanas, sobretudo as mais intelectualizadas, nesta direcção:
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“[…] a busca da distinção de classe, não apenas associada ao luxo, mas à participação num grupo estético privilegiado, antenado, que antecipa a moda” (Mira, 2006: 368); ou seja, a adopção de estilos de vida que permitem colocar em evidência uma certa “originalidade” ao distanciar-se do consumo massificado;
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- 29 A ideia de “comunidade” e o discurso comunitário ganharam força nas últimas décadas justamente por (...)
a busca de referenciais culturais mais “sólidos” num contexto social de risco e insegurança;29 ou, dito de outro modo, a busca de “[…] convivências com as ‘comunidades’, com os seus líderes, senhores e senhoras de cabelos brancos que lhes transmitem ensinamentos que a vida moderna não oferece” (Mira, 2006: 372).
42Embora a maioria dos grupos de cultura popular ou das organizações não governamentais a eles associadas não possam ser considerados “comunidades” no sentido sociológico do termo – como, aliás, nos lembra a autora – o que importa é que representam um ideal de “comunidade” para os “simpatizantes”, aqueles que se relacionam com estes meios e com actividades por elas proporcionadas. Assim, o envolvimento activo com grupos de cultura popular pode ser bem compreendido no quadro das reacções às pressões no sentido da homogeneização e da padronização, relacionadas às estratégias de distinção, bem como com as construções de novas formas de pertença e solidariedade social.
43No entanto, é importante ir além dessas constatações e compreender que tipo de ligação com as “comunidades” emerge nas relações acima descritas. Com este intuito, Mira retoma a reflexão de Bauman (2003) acerca de dois tipos de comunitarismo presentes no cenário actual: a “comunidade estética” e a “comunidade ética”. Os dois tipos de comunitarismo estão relacionados às realizações desiguais das promessas da modernidade quanto à objectivação dos direitos individuais. A “comunidade estética” procura conciliar os princípios da liberdade com o poder de vinculação dos indivíduos. Está fortemente ligada à constituição dos estilos de vida e ao entretenimento e baseada em ídolos de massa ou em preocupações comuns, compartilhadas temporariamente. Por evitarem compromissos de longo prazo entre os indivíduos que delas participam, as “comunidades estéticas” estão em sintonia com o descaso em relação à diferença social, cultivado pela “nova elite global”, nos termos de Bauman.
44A adesão às “comunidades estéticas” é uma prerrogativa dos indivíduos de facto, que podem escolher o seu próprio destino. Bauman refere-se ao cosmopolitismo da “elite global” como sendo selectivo e, basicamente, redutor das diferenças ao mínimo de impacto. O hibridismo não faz parte dos seus procedimentos ou das suas vivências quotidianas: sua absorção das culturas populares ocorre pelo consumo de produtos que passaram por um “refinamento”, que, por sua vez, é fruto da intervenção de profissionais (designers, produtores musicais, etc.) encarregados de “depurar” os conteúdos mais abertamente expressivos das diferenças. Nestes casos, a relação que se cria é, fundamentalmente, baseada na “solidariedade de mercado”. Como pergunta Mira, será que os produtos derivados das culturas populares continuarão a ser vendidos depois de passar a moda do “popular”, ou, dito de outro modo, depois de passar a possibilidade de funcionarem como signos de distinção?
45Já as “comunidades éticas” se baseiam em vínculos mais fortes. Implicam o estabelecimento de compromissos a longo prazo, direitos inalienáveis e obrigações inexoráveis. O seu lado positivo é a garantia do amparo colectivo diante desse mundo de indiferença e risco. A construção deste tipo de “comunidade” é a única opção aberta aos indivíduos de jure, para os quais as promessas de liberdade da modernidade nunca se realizaram, tendo existência apenas no plano formal. No caso das organizações não governamentais dedicadas à divulgação da cultura popular e da juventude a elas relacionadas, Mira vê a possibilidade de criação de “comunidades éticas”, sobretudo pelo engajamento com os movimentos pela paz. Para além da criação, paira a dúvida acerta da permanência temporal dessas “comunidades éticas” baseadas nas identificações emergentes com as culturas populares.
46Na investigação sobre o contexto do Recife, foi possível verificar a existência de outros tipos de construção de “comunidades éticas” ligadas à cultura popular, que, no caso do manguebeat e das colectividades dinamizadas pelo movimento, envolviam directamente os mestres produtores da cultura popular em processos de reivindicação dos direitos à igualdade (direito à educação, acesso à cultura, melhoria das condições de vida, criação de emprego ou de cooperativas, criação de bases materiais para a produção cultural e para a perpetuação das próprias “comunidades”). Essa construção ocorreu também pela transformação da cultura popular em produto (desejado), veiculado pela indústria cultural. Mas não só: as solidariedades locais foram mobilizadas para a dinamização de projectos que não passaram exclusivamente pela transformação da cultura em mercadoria, contribuindo para a utilização da cultura como instrumento de auto-expressão e reivindicação de direitos. É o caso do projecto Alto Falante, mencionado páginas atrás, e de alguns outros projectos desenvolvidos na Região Metropolitana do Recife (cf. Mendonça, 2004), bem como em outras localidades. Nesse contexto, afirmou-se a cultura popular como campo de luta, dentro do qual não há determinações a priori quanto aos equilíbrios de poder e à projecção pública de significados.
47Apontou-se, por meio dos exemplos e da análise, para o papel sui generis que as culturas populares vêm adquirindo no contexto contemporâneo. Sobretudo no caso dos sons, este papel deve-se às próprias características de certas expressões populares, quando compreendidas no conjunto da produção musical e das ressignificações dos usos da cultura nas últimas décadas, como se viu no contexto da música do nordeste brasileiro em geral e, mais especificamente, de Pernambuco.
- 30 Featherstone (1995), entre outros autores, alerta para a necessidade de reformular algumas concepç (...)
48Do ponto de vista da estética musical e dentro dos processos de reorganização do campo cultural, sonoridades marcadas pelo pulso fazem encontrarem-se diferentes vertentes – os desenvolvimentos da música de concerto, da canção ligeira e das canções tradicionais populares – num campo onde as fronteiras se desvanecem. A observação das transformações concretas permite dizer que alguns diálogos se estabelecem para além das fechadas instâncias de consagração e distinção, como definidas por Bourdieu30, em favor da busca de homologias estruturais estético-musicais mais profundas, o que resulta numa reorganização das hierarquias culturais. Convém lembrar que as trocas que transcendem fronteiras só podem ocorrer em um contexto mais geral de mudanças na esfera das políticas e da economia da cultura, que, entre outros redireccionamentos, passaram a apoiar as expressões populares tradicionais principalmente como elemento de valorização dos lugares e de renovação da produção da indústria cultural.
49No caso do manguebeat, possibilidades bastante variadas de hibridismo foram mobilizadas para a criação de expressões musicais diversas, em que a conjunção entre o pop e o popular resultou num enriquecimento de ambos os campos. Isto ocorreu porque, por um lado, inovações foram de facto produzidas com a criação dessas formas híbridas. Entretanto, as ambiguidades características da relação entre a indústria fonográfica e a produção musical “alternativa” também se manifestaram em relação ao manguebeat, pois essas formas foram posteriormente apropriadas e transformadas em fórmulas: o que soava novo quando a Nação Zumbi, a Mundo Livre S/A e outras bandas alcançaram projecção pública, acabou por se rotinizar por sua utilização ad nauseam por outras bandas e artistas. Por outro lado, a boa aceitação por parte do público dessas formas híbridas criou um ambiente de valorização e aceitação das expressões populares enquanto tais. A gravação de CDs de mestres populares pernambucanos, como Mestre Salustiano, D. Selma do Coco e Lia de Itamaracá, que passaram a ser vistos também como produtores de uma mercadoria com apelo comercial, é um dos indícios desse facto. Do mesmo modo, a metáfora do mangue como sinónimo de diversidade cultural foi apropriada pelos órgãos oficiais de promoção do turismo, que passaram a dar visibilidade à ampla oferta de manifestações tradicionais.
50Do ponto de vista da reorganização e ressignificação das identidades, verifica-se a existência de uma pluralidade de processos associados à formação de “comunidades estéticas” e de “comunidades éticas”, que, no segundo caso, têm também impacto sobre o plano da cidadania e da solidariedade social. A valorização das “comunidades” tradicionais por meio da projecção da cultura que produzem vem reforçar, como já se afirmou, o sentimento de auto-estima e os laços internos dessas colectividades, além de propiciar a aproximação de sujeitos sociais, como alguns segmentos da juventude universitária e/ou de classe média e alta, que constroem vínculos de solidariedade em relação a estes grupos. Esses vínculos, motivados num primeiro momento pelo desejo de fruição e de engajamento com a produção da cultura popular, produzem, por um lado, identificações alternativas aos estilos de vida baseados na “solidariedade de mercado” e, por outro, formas de solidariedade social em relação aos grupos populares.
- 31 Trecho da canção “Antene-se”, 9ª faixa do CD Da lama ao caos.
51No caso de Recife, foram ressignificadas não só as identidades colectivas dos grupos populares. As próprias imagens de alguns bairros (como se exemplificou no caso do Alto Zé do Pinho) e da cidade como um todo passaram por um profundo processo de transformação, que seguiu pari passu a valorização da diversidade cultural local e a animação dos lugares, como o Bairro do Recife, centro histórico da cidade e lugar fundamental de referência de sua identidade urbana. Por oposição à sua imagem tradicional (bastante edulcorada), de acordo com a qual Recife é conhecida como a Veneza Brasileira, propagou-se a imagem da Manguetown (“cidade do mangue, incrustrada na lama dos manguezais, onde estão os homens-caranguejo”31), mais próxima da realidade contraditória da capital pernambucana.
52Não se pode prever se a moda do popular vai passar. Mas, por enquanto, vem gerando frutos positivos em termos de reorganização das hierarquias culturais, de reconhecimento dos saberes populares, da busca da efectivação dos direitos de cidadania (mesmo que pontualmente) e da construção de relações transversais entre sujeitos de diferentes classes sociais.
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