Nociones claves de Cirilo: “Ritmo”, que en el ambiente universitario resulta tan prosaico como decir “amor” y "Estructura", que en la academia puede parecer hasta un desliz pornográfico.

Palabras ocultadas en dictadura y prohibidas en democracia.

Cuando me echó por primera vez el decano de esa época don Pedro Félix de Aguirre me dijo que podía permanecer en la Universidad de Chile, a cambio de cortar inmediatamente mi relación con Cirilo. Yo, en ese momento, hacía con el maestro mi tesis de grado "Armonía y contrapunto: aportes para una enseñanza integrada"y nos veíamos todos los días, incluso los domingos.

En otra ocasión, preparando mi expulsión de la Universidad Católica de Valparaíso, Sergio Witto (que en ese momento no era director) me invita a su oficina "dando los primeros pasos en la conspiración"y, en medio de un cínico y cortés diálogo, me pregunta directamente por mi relación con Cirilo: ¿Cuéntame, Andrés (en ese momento aún no me llamaban Roberto), aún sigues relacionándote con Vila?, ¿cómo es ese personaje?

La integración respetuosa de la canción popular en la academia de la armonía (desde O Tanenbaum hasta la hermosa The Last Rose of Summer, pasando por la pícara Auprès de ma blonde). Encontrar la consanguineidad de estas melodías y no usarlas como estilo o tarjeta postal.

La madurez intelectual de la canción popular: G. Brassens, V. Parra, E. Piaf y B. Dylan.

La raíz popular en Schubert, Beethoven, Brahms: el músico urbano –el músico de la campiña.

Mostrarme Mendelssohn. Muchos revolucionarios vienen de cunas burguesas : Guevara, Matta, Huidobro. La responsabilidad ético-lingüística nos hace iguales. Mendelssohn, un músico meloso para el idiota (la izquierda conservadora), un gran músico para los músicos.

Mendelssohn: el pensamiento contrapuntístico invade la textura formal en el deseo capital de intersección; las voces secundarias se democratizan al estar constituidas por células matrices; el allegro y el scherzo adquieren carta de ciudadanía en el reino de la seriedad (no confundir con aquello que la “música chilena es tan seria, yo le pondría más humor”); componer música pone en movimiento tus ideologías, tus filosofías, tus pensamientos religiosos. La música no es sólo una cuestión que suena.

Palabras mías para un homenaje a Cirilo:

"Más de algún presente recordará a un par de gorditos gemelos que hace dos décadas atrás se ponían de acuerdo a la salida de las salas de la Facultad de Artes. Ellos eran Cirilo y Yo -el Cirilito.

Entregar la identidad a otro es el más típico acto de amor (el amor, pienso, no es un valor, es un reflejo).
Así me lo he pasado en la vida. Primero un Cirilito. Luego un Donatonito. Y ahora supongo que los guardianes de la identidad hablarán de otros como los Alcalditos.

Orgulloso de todo esto, espero aún ser un Cirilito".

Hoy estamos en el 2005 y, al menos en las instituciones tradicionales, fueron expulsados, definitiva y concluyentemente, los temibles "guatones copiones".

Crear la necesidad de vinculación de uno con las estructuras emotivas del pensamiento.

Por ejemplo, la exposición pedagógica del ritmo como herencia de lo concreto del mundo de matriz teleológica (tragedia-catarsis), la raíz, el sedimento de nuestra cultura contemporánea.

La variación: las hermosas clases del "Ah vouz dirai je maman", de Mozart o de las variaciones en Do, de Beethoven. Aquí nacen cosas fundamentales: de partida, la figura ética-orgánica-mecánica de Beethoven; el tema con sus variaciones entendido como una unidad; el sentido de complejidad creciente; la variación de la variación y el grupo de variaciones.

Complejidad creciente: cada variación sucesiva es predicado del conjunto de las anteriores.

La Sinfonía N° 40, de Mozart. En los tiempos de Waldo de los Ríos era inaceptable para Cirilo la extirpación del desarrollo. La melodía superior de la 40° no es la obra. Delito autoral.

En la 40° de Cirilo conozco la proyección formal de una célula ínfima. El semitono en la relación exposición (g) y comienzo del desarrollo (f#). Increíble relación, irrespetuosa al sentimentalismo intuitivo. La disculpa: el corazón (de Mozart) piensa bien. Sol menor, tono dramático de Mozart.

Adultez sinestésica de comprensiones herméticas.

La forma canción. La pequeña forma ahí donde Schubert y Schumann nos enseñaron la música vía las manos de Cirilo. ¿Cómo pueden haber mecanismos en el sentimiento? El permiso -el derecho humano a pensar-para escribir la música. Aquí se quiebra la sacralización dogmática de la música, incluso aquella más sentimental, la música romántica de Schumann. Todo esto ocurre en el mundo a nuestro alcance: la pequeña pieza. Luego vendrían las sinfonías y óperas. Cirilo, cuidadoso pedagogo del tránsito del estudiante desde una vida musical ignorante de la academia (sabia, sin embargo, en la práctica) a una entronización en el aula.

La preciosa Danza alemana, de Schubert en Re menor, en el gentil análisis de Cirilo. Qué forma más plácida de entender. Desde ahí contraje matrimonio con la música. La Danza alemana y la Melodie de Schumann del op. 65. Un músico llorón al que se le estaba permitido pensar. Algo que en el colegio me fue vedado. Pensar desde el clima de lo sentido. Me habría bastado tan sólo conocer la pequeña forma canción con el maestro. Ahí estaba depositado todo su humanismo, dulzura, generosidad y sabiduría.

El principio de la graduación, principio retórico sostenido, también, por un marco de apetencia sicológico era, sin duda, un eje matriz de su pedagogía. Saber reservarse las energías e ir soltándolas poco a poco, de modo de provocar una explosiva catarsis energética, coloca una vez más, aunque éticamente criticable, la composición en una dimensión profundamente humana.

Las sospechas conductistas o gestaltistas pasaban por alto. El mecanismo de graduación dramática o de complejidad creciente era explicado del siguiente modo: lo primero escuchado actúa como sujeto. Lo segundo como predicado de lo anterior. El conjunto de lo primero y lo segundo se constituyen ambos, ahora, en unidad; unidad sujeto de lo sucesivo. Y lo siguiente se comportará del mismo modo.

Esta cadena articulativa actúa como principio sicológico fundamental y, por cierto, más fundamentado en la escolástica Vila; muchos de sus alumnos, los más aventajados, lo aprendieron y lo aplicaron rápidamente. A mí me costó aceptar esta proposición. Nunca encontré su exacto punto de sano equilibrio. No obstante su maquiavelismo, este proceso posee un pathos humano: la música se hace para que la escuche un auditor atento.

La pedagogía de Cirilo fue la más transgresora y hasta subversiva del sistema. Con su sentido crítico y reflexivo promovía la ineficiencia. Alguna vez, ciertos alumnos promilitaristas lo quisieron echar por llegar atrasado a clases y, además, terminarlas tarde. Podemos imaginar, también, que tanto contrapunto, tanta explicación, tanto escuchar, tanta reflexión molestaba a muchos alumnos emprendedores que, ya en esa época, encontraban todo esto muy poco práctico y contrario al reino imperante. Lo anterior suponía, por lo demás, la aplicación de un método dialéctico donde la amenaza del materialismo histórico se veía venir.

Un caso de ineficiencia fundamental que descolocaba rabiosamente a la oficialidad eficiente del momento es, o en rigor era, la enseñanza, aprendizaje y aplicación de los neumas gregorianos en la academia de la escritura. Además de sus herméticos nombres latinos (impronunciables por jovencitos anglosajones) su proyección gestual en la música no gregoriana era, o es, un abuso ontológico: ¡Qué tanto "Scandicus flexus". Para qué sirve toda esta senectud!, huele a naftalina de cura ortodoxo.

Para mí, en cambio, todo esto me conectó con mis sedimentos gestuales. Al diablo (perdón, Mefisto) con la sagrada eficiencia.

Me convertí en un fanático del contrapunto, no con Palestrina ni Victoria. Fue, paradojalmente, con un romántico y con una pequeñez formal. Mi fanatismo por el contrapunto nació en medio de un detalle. Un breve instante de la Melodie, de Schumann del opus 65. Es decir, conocí el contrapunto por su valor de proyección histórica. Su estado de tradición. Qué cosa más opuesta a la idea de contrapunto -la cuna del rigor y de la razón- que el mundo romántico - ¿acaso, la apología de la intuición, del instinto y del corazón?

Ahí aprendí la escritura: el oficio descarrilaba la intuición. En ese minuto se acababa mi fe en la inspiración, se fugó el talento, se espantó el genio y la frescura "light"de la desatención me abandonó para siempre.
El contrapunto se me presenta como cuna de la composición, del oficio, de las formas de transformación de la materia. El ideal de "unidad" se concreta en las “técnicas del contrapunto”. Cada nota del "Pobre huerfanito" es una de las tres formas que las tres notas iniciales podían proyectar.

El contrapunto, aprendido a través de Cirilo en el contexto romántico de la canción periódica, me enseñó el valor ético de no recibir los dominios como técnicas; entender que la deriva hace brotar, desde lo molecular, el vuelo formal último. Así por ejemplo -y nuevamente desde la experiencia romántica, Mendelssohn, supongamos- una conducción pendiente de una voz, digamos el bajo, puede anular los límites de secciones formales tan marcadamente autónomas, como el desarrollo y la reexposición, con el aplazamiento de su resolución. Es decir, un pequeño movimiento, socialmente anónimo, intersecta y disuelve las fronteras que las estructuras del sentido común, con su eficiente claridad, ha acostumbrado desde siempre imponer.